Jazz - Jazz - Wikipedia

Od Wikipedia, Slobodna Enciklopedija

Pin
Send
Share
Send

Jazz je glazbeni žanr koja je nastala u Afroamerikanac zajednice u New Orleans, Louisiana, Ujedinjene države, krajem 19. i početkom 20. stoljeća, sa svojim korijenima u blues i ragtime.[1][2][3] Od 1920-ih Jazz doba, prepoznat je kao glavni oblik glazbenog izražavanja u tradicionalni i popularna muzika, povezane zajedničkim vezama Afroamerikanaca i Europsko-američki glazbeno porijeklo.[4] Jazz karakterizira ljuljačka i plave note, složen akordi, vokal poziva i odgovora, poliritmovi i improvizacija. Jazz vuče korijene iz Zapadnoafrički kulturni i glazbeni izričaj, i u Afroameričke glazbene tradicije.[5][6]

Kako se jazz širio svijetom, oslanjao se na nacionalne, regionalne i lokalne glazbene kulture koje su iznjedrile različite stilove. Jazz u New Orleansu započeo je početkom 1910-ih, kombinirajući ranije marševe limenih glazbi, francuski kadrilice, biguine, ragtime i blues s kolektivom višeglasno improvizacija. Tridesetih godina prošlog stoljeća, jako uređeni plesno orijentirani ljuljačka veliki bendovi, Jazz u Kansas Cityju, zamašan, blues, improvizacijski stil i Ciganski jazz (stil koji je naglasio musette valceri) bili su istaknuti stilovi. Bebop nastao u četrdesetim godinama prošlog stoljeća, prebacujući jazz s popularne popularne glazbe na izazovniju "glazbenu glazbu" koja se svirala bržim tempom i koristila više improvizacije zasnovane na akordu. Cool jazz razvio se krajem 40-ih, uvodeći mirnije, uglađenije zvukove i duge, linearne melodijske linije.

Sredinom 1950-ih pojavio se tvrdi bop, koja je uvela utjecaje iz ritam i blues, Gospel, i blues, posebno u sviranju saksofona i klavira. Modalni jazz razvijen krajem pedesetih, koristeći način rada, ili glazbena ljestvica, kao osnova glazbene strukture i improvizacije, kao i besplatni jazz, koji je istraživao sviranje bez redovnog metra, takta i formalnih struktura. Jazz-rock fuzija pojavio se krajem 1960-ih i početkom 1970-ih, kombinirajući jazz improvizaciju s rock glazbaritmovi, električni instrumenti i jako pojačani scenski zvuk. Početkom 1980-ih komercijalni oblik jazz fuzije tzv lagani JAZZ postao uspješan, prikupivši značajnu radio emisiju. Drugih stilova i žanrova ima u 2000-ima, poput latinski i Afro-kubanski jazz.

Etimologija i definicija

Američki jazz skladatelj, tekstopisac i pijanist Eubie Blake dao je rani doprinos žanrovskoj etimologiji

Podrijetlo riječi jazz rezultirao je značajnim istraživanjima, a njegova je povijest dobro dokumentirana. Vjeruje se da je povezano sa jasma, žargonski izraz koji datira iz 1860. godine i znači "pep, energija".[7] Najraniji pisani zapis riječi nalazi se u članku iz 1912 Los Angeles Times u kojem je baseball bacač maloligaša opisao teren koji je nazvao "jazz loptom" "jer se klima, a s tim jednostavno ne možete ništa učiniti".[7]

Upotreba riječi u glazbenom kontekstu dokumentirana je već 1915 Chicago Daily Tribune.[8] Njegova prva dokumentirana uporaba u glazbenom kontekstu u New Orleansu bila je 14. studenog 1916. godine, Times-Picayune članak o "jas bendovima".[9] U intervjuu za Nacionalni javni radio, glazbenik Eubie Blake ponudio je svoja sjećanja na sleng konotacije tog izraza, rekavši: "Kad ga je Broadway pokupio, nazvali su ga" JAZ-Z ". Nije se tako zvalo. Pisalo se" JAS-S ". To je bilo prljavo i da znate što je to, ne biste to govorili pred damama. "[10] Američko dijalektno društvo nazvalo ga je Riječ 20. stoljeća.[11]

Albert Gleizes, 1915, Sastav za "Jazz" iz muzeja Solomon R. Guggenheim, New York

Jazz je teško definirati, jer obuhvaća širok spektar glazbe koja traje više od 100 godina ragtime prema stijena-infuzija fuzija. Pokušavalo se definirati jazz iz perspektive drugih glazbenih tradicija, poput europske povijesti glazbe ili afričke glazbe. Ali kritičar Joachim-Ernst Berendt tvrdi da bi njezini zadaci i definicija trebali biti širi,[12] definirajući jazz kao "oblik umjetnička glazba koja je nastala u Sjedinjenim Državama sučeljavanjem Crnaca s europskom glazbom "[13] i tvrdeći da se razlikuje od europske glazbe po tome što jazz ima "poseban odnos prema vremenu definiranom kao 'swing'". Jazz uključuje" spontanost i vitalnost glazbene produkcije u kojoj improvizacija igra ulogu "i sadrži" zvučnost i način fraziranja koji odražavaju individualnost jazz glazbenika koji izvodi ".[12] Po mišljenju Robert Christgau, "većina nas bi rekla da je izmišljanje smisla dok se oslobađamo bit i obećanje jazza".[14]

Širu definiciju koja obuhvaća različita doba jazza predložio je Travis Jackson: "glazba uključuje osobine poput swinga, improvizacije, grupne interakcije, razvijanja" individualnog glasa "i otvorenosti prema različitim glazbenim mogućnostima".[15] Krin Gibbard tvrdio je da je "jazz konstrukcija" koja označava "brojne glazbe s dovoljno zajedničkog da se mogu shvatiti kao dio koherentne tradicije".[16] Za razliku od komentatora koji su se zalagali za izuzeće vrsta jazza, glazbenici ponekad nerado definiraju glazbu koju sviraju. Vojvoda Ellington, jedna od najpoznatijih ličnosti jazza, rekla je, "Sve je to glazba."[17]

Elementi i problemi

Improvizacija

Iako se jazz smatra teškim za definiranje, dijelom i zato što sadrži mnogo podžanrova, improvizacija jedan je od njegovih definirajućih elemenata. Centralnost improvizacije pripisuje se utjecaju ranijih oblika glazbe poput blues, oblik narodne glazbe koji je djelomično nastao iz radne pjesme i poljski holers afroameričkih robova na plantažama. Te su se radne pjesme obično strukturirale oko ponavljanja poziv i odgovor obrazac, ali rani blues je također bio improvizacija. Klasična glazba izvedba se ocjenjuje više po njegovoj vjernosti notna glazba, s manje pozornosti posvećene interpretaciji, ornamentici i pratnji. Cilj klasičnog izvođača je odsvirati skladbu onako kako je napisana. Suprotno tome, jazz često karakterizira proizvod interakcije i suradnje, stavljajući manju vrijednost na doprinos skladatelja, ako postoji, i više na izvođača.[18] Jazz izvođač interpretira melodiju na pojedinačne načine, nikad dva puta ne svirajući istu skladbu. Ovisno o raspoloženju, iskustvu i interakciji izvođača s članovima benda ili članovima publike, izvođač može mijenjati melodije, harmonije i vremenske potpise.[19]

U ranim Dixieland, a.k.a. jazz u New Orleansu, izvođači su se izmjenjivali svirajući melodije i improvizirajući kontramelodije. U ljuljačka doba 20-ih – 40-ih, veliki bendovi oslanjao se više aranžmani koji su napisani ili naučeni na uho i naučeni napamet. Solisti su improvizirali u okviru tih aranžmana. U bebop ere četrdesetih godina, veliki su bendovi ustupili mjesto malim skupinama i minimalnim aranžmanima u kojima je melodija kratko navedena na početku, a veći dio djela improviziran. Modalni jazz napušteno akordne progresije kako bi se glazbenicima omogućilo da još više improviziraju. U mnogim oblicima jazza solistu podržava a ritam sekcija jednog ili više akordnih instrumenata (klavir, gitara), kontrabas i bubnjevi. Ritam sekcija svira akorde i ritmove koji ocrtavaju strukturu kompozicije i nadopunjuju solista.[20] U avangarda i besplatni jazz, razdvajanje solista i benda je smanjeno, a postoji i licenca, ili čak zahtjev za napuštanjem akorda, ljestvica i metara.

Tradicija i rasa

Od pojave bebopa kritizirani su oblici jazza koji su komercijalno orijentirani ili pod utjecajem popularne glazbe. Prema Bruceu Johnsonu, uvijek je postojala "napetost između jazza kao komercijalne glazbe i umjetničke forme".[15] Tradicionalni jazz entuzijasti odbacili su bebop, free jazz i jazz fuziju kao oblike omalovažavanja i izdaje. Alternativni stav je da jazz može apsorbirati i transformirati različite glazbene stilove.[21] Izbjegavajući stvaranje normi, jazz omogućuje pojavu avangardnih stilova.[15]

Za neke je Afroamerikance jazz skrenuo pozornost na afroamerički doprinos kulturi i povijesti. Za druge je jazz podsjetnik na "opresivno i rasističko društvo i ograničenja njihovih umjetničkih vizija".[22] Amiri Baraka tvrdi da postoji žanr "bijelog jazza" koji izražava bjelina.[23] Bijeli jazz glazbenici pojavili su se na srednjem zapadu i u drugim područjima diljem SAD-a Papa Jack Laine, koji je vodio bend Reliance u New Orleansu 1910-ih, nazvan je "ocem bijelog jazza".[24] The Izvorni jazz bend Dixieland, čiji su članovi bili bijelci, prva jazz grupa koja je snimila, i Bix Beiderbecke bio jedan od najistaknutijih jazz solista 1920-ih.[25] Chicago Style razvili su bijeli glazbenici poput Eddie Condon, Bud Freeman, Jimmy McPartland, i Dave Tough. Drugi iz Chicaga poput Benny Goodman i Gene Krupa postali vodeći članovi swinga tijekom 1930-ih.[26] Mnogi su bendovi uključivali i crne i bijele glazbenike. Ti su glazbenici pomogli promijeniti odnos prema rasi u SAD-u[27]

Uloge žena

Jazz izvođačice i skladateljice doprinosile su jazzu kroz njegovu povijest. Iako Betty Carter, Ella Fitzgerald, Adelaide Hall, Billie Holiday, Opatija Lincoln, Anita O'Day, Dinah Washington, i Ethel Waters bili prepoznati po svom vokalnom talentu, manje poznati bili su vođe sastava, skladatelji i instrumentalisti poput pijanista Lil Hardin Armstrong, trubaču Valaida Snijegi autori pjesama Irene Higginbotham i Dorothy Fields. Žene su počele svirati instrumente u jazzu početkom 1920-ih, privukavši posebno priznanje na klaviru.[28]

Kada su muški jazz glazbenici draficirani tijekom Drugog svjetskog rata, mnogi potpuno ženski bendovi zamijenili ih.[28] Međunarodne ljubavi iz ritma, koji je osnovan 1937. godine, bio je popularan bend koji je postao prvi potpuno ženski integrirani bend u SAD-u i prvi koji je putovao s USO, na turneji po Europi 1945. Žene su bile članice velikih bendova Woody Herman i Gerald Wilson. Počevši od 1950-ih, mnoge su jazz instrumentalistice bile istaknute, neke su imale dugu karijeru. Neki od najosebujnijih improvizatora, skladatelja i vođa sastava u jazzu bile su žene.[29] Trombonist Melba Liston priznata je kao prva sviračica roga koja je radila u glavnim bendovima i imala stvaran utjecaj na jazz, ne samo kao glazbenica već i kao cijenjeni skladatelj i aranžer, posebno kroz suradnju s Randy Weston od kraja 1950-ih do 1990-ih.[30][31]

Podrijetlo i rana povijest

Jazz je nastao krajem 19. do početka 20. stoljeća kao interpretacije američke i europske klasične glazbe isprepletene afričkim i ropskim narodnim pjesmama i utjecajima zapadnoafričke kulture.[32] Njegova se kompozicija i stil mijenjali su se mnogo puta tijekom godina osobnom interpretacijom i improvizacijom svakog izvođača, što je ujedno i jedna od najvećih privlačnosti žanra.[33]

Spojeni afrički i europski glazbeni senzibilitet

Ples na Trgu Konga krajem 1700-ih, umjetnikova koncepcija E. W. Kemble od stoljeća kasnije
U slikarstvu krajem 18. stoljeća Stara plantaža, Afroamerikanci plešu uz bendžo i udaraljke.

Do 18. stoljeća robovi na području New Orleansa okupljali su se društveno na posebnoj tržnici, u području koje je kasnije postalo poznato kao Trg Kongo, poznat po afričkim plesovima.[34]

Do 1866. godine Atlantska trgovina robljem doveo je gotovo 400 000 Afrikanaca u Sjevernu Ameriku.[35] Robovi su uglavnom dolazili iz zapadna Afrika i to veće Rijeka Kongo bazena i sa sobom donio snažne glazbene tradicije.[36] Afričke tradicije prvenstveno koriste jednorednu melodiju i poziv i odgovor obrazac, a ritmovi imaju a protu-metrička strukturirati i odražavati afričke govorne obrasce.[37]

Izvještaj iz 1885. kaže da su stvarali neobičnu glazbu (kreolsku) na jednako čudnoj raznolikosti "instrumenata" - daskama za pranje, umivaonicima, vrčevima, kutijama pretučenim štapovima ili kostima i bubnju napravljenom istezanjem kože preko bačve s brašnom.[3][38]

Raskošni festivali s afričkim plesovima uz bubnjeve organizirani su nedjeljom na Place Congo, ili Trg Konga, u New Orleansu do 1843. godine.[39] Postoje povijesni izvještaji o drugim glazbenim i plesnim okupljanjima drugdje na jugu Sjedinjenih Država. Robert Palmer rekao je o udaraljnoj robovskoj glazbi:

Obično se takva glazba povezivala s godišnjim festivalima, kada se ubirao godišnji urod i nekoliko dana odvajalo za slavlje. Još 1861. godine, putnik u Sjevernoj Karolini vidio je plesače odjevene u kostime koji su uključivali rogate pokrivače i kravlje repove i čuo glazbu koju je pružala "gumbo kutija" prekrivena ovčjom kožom, očito okvirni bubanj; trokuti i čeljusne kosti namještali su pomoćne udaraljke. Postoji prilično [izvještaja] iz jugoistočnih država i Louisiane koji potječu iz razdoblja 1820–1850. Neki od najranijih doseljenika iz [Mississippija] Delta došli su iz okolice New Orleansa, gdje bubnjanje nikad nije aktivno obeshrabrivano, a domaći bubnjevi korišteni su za praćenje javnog plesa sve do izbijanja Građanskog rata.[40]

Još jedan utjecaj proizašao je iz harmoničnog stila hvalospjevi crkve, koju su crni robovi naučili i ugradili u vlastitu glazbu kao duhovnike.[41] The podrijetlo bluesa nisu dokumentirani, premda se na njih može gledati kao na svjetovnu pandan duhovnosti. Međutim, kao Gerhard Kubik ističe, dok su duhovni homofonski, ruralni blues i rani jazz "uglavnom se temeljio na konceptima heterofonija."[42]

Crno lice Ministri iz Virginije 1843., uz tamburu, gusle, bendžo i kosti

Početkom 19. stoljeća sve je veći broj crnačkih glazbenika naučio svirati europske instrumente, posebno violinu, kojom su sami parodirali europsku plesnu glazbu hodanje kolača plesovi. Zauzvrat, europsko-američka emisija ministranta izvođači u crno lice popularizirao glazbu na međunarodnoj razini, kombinirajući skraćivanje uz europsku harmoničnu pratnju. Sredinom 1800-ih bijeli skladatelj iz New Orleansa Louis Moreau Gottschalk ritmove i melodije robova s ​​Kube i drugih karipskih otoka prilagodio je glazbi klavirskih salona. New Orleans je bio glavna veza između afro-karipskih i afroameričkih kultura.

Afričko ritmičko zadržavanje

The Crni kodovi zabranio bubnjanje robova, što je značilo da afričke bubnjarske tradicije nisu sačuvane u Sjevernoj Americi, za razliku od Kube, Haitija i drugdje na Karibima. Afrički ritmički obrasci zadržani su u Sjedinjenim Državama velikim dijelom kroz "tjelesne ritmove" poput tapkanja, pljeskanja i tapšanje juba plesanje.[43]

Po mišljenju povjesničara jazza Ernest Borneman, ono što je pre 1890. prethodilo jazzu New Orleansa bila je "Afro-latino glazba", slična onoj koja se u to vrijeme svirala na Karibima.[44] Trotaktni obrazac poznat u kubanskoj glazbi kao tresillo je temeljna ritmička figura koja se čuje u mnogim različitim ropskim glazbama Kariba, kao i u Afro-Karibi narodni plesovi izvedeni u New Orleansu Trg Konga i Gottschalkove skladbe (na primjer "Suveniri iz Havane" (1859)). Tresillo (prikazan u nastavku) najosnovniji je i najrasprostranjeniji ritam dvostrukog pulsa stanica u subsaharske afričke glazbene tradicije i glazba Afrička dijaspora.[45][46]

Glazbene partiture privremeno su onemogućene.

Tresillo čuje se istaknuto u New Orleansu drugi redak glazbe i u drugim oblicima popularne glazbe iz tog grada s prijelaza u 20. stoljeće do danas.[47] "Jednostavni afrički ritmički obrasci općenito su preživjeli u jazzu ... jer bi se mogli lakše prilagoditi europskim ritmičkim koncepcijama", povjesničar jazza Gunther Schuller promatranom. "Neki su preživjeli, drugi su odbačeni kako je europeizacija napredovala."[48]

U razdoblju nakon građanskog rata (nakon 1865.) Afroamerikanci su uspjeli nabaviti višak vojnih bas bubnjeva, bubnjeva i petica, a pojavila se i originalna afroamerička glazba bubnjeva i svirki, na kojoj su se pojavljivali tresillo i srodne sinkopirane ritmičke figure.[49] Ovo je bila tradicija bubnjanja koja se razlikovala od karipskih kolega, izražavajući jedinstveni afroamerički senzibilitet. "Snare i bas bubnjari svirali su sinkopirano unakrsni ritmovi, "primijetio je književnik Robert Palmer, pretpostavljajući da je" ta tradicija zacijelo datirala u drugu polovicu devetnaestog stoljeća, i uopće se ne bi mogla razviti da u njoj nije bilo rezervoara poliritmijske sofisticiranosti. kulturu koju je njegovala. "[43]

Afro-kubanski utjecaj

Afroamerička glazba počeo inkorporirati Afro-kubanski ritmički motivi u 19. stoljeću kada habanera (Kubanski suprotnost) stekao međunarodnu popularnost.[50] Glazbenici iz Havana i New Orleans bi se vozio dva puta dnevno trajektom između oba grada kako bi nastupio, a habanera je brzo zaživjela u glazbeno plodnom Crescent Cityu. John Storm Roberts navodi da je glazbeni žanr habanera "dosegao SAD dvadeset godina prije objavljivanja prve krpe".[51] Za više od četvrt stoljeća u kojem je hodanje kolača, ragtime, a protojazz se stvarao i razvijao, habanera je bio stalni dio afroameričke popularne glazbe.[51]

Habanere su bile široko dostupne kao notni zapis i bile su prva napisana glazba koja se ritmički temeljila na afričkom motivu (1803.).[52] Iz perspektive afroameričke glazbe, "ritam habanera" (poznat i kao "kongo"),[52] "tango-kongo",[53] ili tango.[54] može se smatrati kombinacijom tresillo i backbeat.[55] Habanera je bila prva od mnogih kubanskih glazbenih žanrova koja je uživala razdoblja popularnosti u Sjedinjenim Državama te je pojačala i nadahnula upotrebu ritmova temeljenih na tresilu u afroameričkoj glazbi.

Glazbene partiture privremeno su onemogućene.

Porijeklom iz New Orleansa Louis Moreau GottschalkNa klavirski komad "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860.) utjecala su kompozitorova proučavanja na Kubi: ritam habanera jasno se čuje u lijevoj ruci.[45]:125 U Gottschalkovom simfonijskom djelu "A Night in the Tropics" (1859), varijanta tresillo cinquillo pojavljuje se opsežno.[56] Lik je kasnije koristio Scott Joplin i drugi skladatelji u ragtimeu.

Glazbene partiture privremeno su onemogućene.

Uspoređujući glazbu New Orleansa s glazbom Kube, Wynton Marsalis uočava da tresillo je New Orleans "clavé", španjolska riječ koja znači "kod" ili "ključ", kao u ključu zagonetke ili misterija.[57] Iako je uzorak samo pola a klava, Marsalis ističe da je jednostanična figura vodič-obrazac glazbe New Orleansa. Jelly Roll Morton nazvao ritmičku figuru the Španjolska nijansa i smatrao ga bitnim sastojkom jazza.[58]

Ragtime

Scott Joplin 1903. godine

Ukidanje ropstvo 1865. doveo do novih prilika za obrazovanje oslobođenih Afroamerikanaca. Iako je stroga segregacija ograničila mogućnosti zaposlenja za većinu crnaca, mnogi su posao mogli pronaći u zabavi. Crni glazbenici mogli su pružiti zabavu u plesovima, emisije ministranta, i u vodvilj, za to vrijeme formirani su mnogi marširajući bendovi. Crni pijanisti svirali su u barovima, klubovima i javnim kućama, kao ragtime razvijena.[59][60]

Ragtime se pojavio kao notna glazba, koju su popularizirali afroamerički glazbenici poput zabavljača Ernest Hogan, čije su se hit pjesme pojavile 1895. Dvije godine kasnije, Vess Ossman snimio mješovito ove pjesme kao a bendžo solo poznat kao "Rag Time Medley".[61][62] Također 1897., bijeli skladatelj William Krell objavio svoj "Krpa Mississippi"kao prvi napisani klavirski instrumentalni ragtime komad, i Tom Turpin objavio je svoju "Harlem Rag", prvu krpu koju je objavio jedan Afroamerikanac.

Klasično obučeni pijanist Scott Joplin proizveo svoj "Izvorne krpe"1898. i 1899. imao međunarodni hit s"Krpa od javorovog lista", više-naprezanje ragtime ožujak s četiri dijela koji sadrže ponavljajuće teme i bas liniju s obilnim sedmi akordi. Njegova je struktura bila osnova za mnoge druge krpe i sinkopacije u desnoj su ruci, posebno u prijelazu između prvog i drugog soja, u to vrijeme bili novi.[63] Posljednje četiri mjere Scotta Joplina "Maple Leaf Rag" (1899) prikazane su u nastavku.

Glazbene partiture privremeno su onemogućene.

Afrički ritmički obrasci kao što su tresillo i njegove inačice, ritam habanera i cinquillo, čuju se u ragtime skladbama Joplina i Turpina. Joplinov "Utjeha" (1909.) općenito se smatra žanrom habanera:[64][65] obje ruke pijanista sviraju na sinkopiran način, potpuno napuštajući svaki osjećaj za ožujak ritam. Ned Sublette postulira da je ritam tresillo / habanera "pronašao put u vrijeme ragtimea i šetnicu,"[66] dok Roberts sugerira da je "utjecaj habanera mogao biti dio onoga što je oslobodilo crnu glazbu od europskog basa ragtimea."[67]

Blues

Afrička geneza

Glazbene partiture privremeno su onemogućene.
Glazbene partiture privremeno su onemogućene.
Heksatonski blues skala na C, uzlazno

Blues je naziv koji se daje i glazbenom obliku i glazbenom žanru,[68] koja je nastala u Afroamerikanac zajednice prvenstveno Duboko Jug Sjedinjenih Država krajem 19. stoljeća iz njihove duhovnike, radne pjesme, poljski holers, viče i napjevi i rimovana jednostavna pripovijest balade.[69]

Afrička upotreba pentatonskih ljestvica pridonijela je razvoju plave note u bluesu i jazzu.[70] Kao što Kubik objašnjava:

Mnogi od ruralnih bluesa Dubokog Juga jesu stilski proširenje i spajanje u osnovi dviju široko praćenih tradicija u stilu pjesama u zapadnom središnjem sudanskom pojasu:

  • Snažno arapsko / islamski stil pjesme, kakav se na primjer nalazi među Hausa. Karakterizira ga melizma, valovita intonacija, nestabilnost visine u pentatonskom okviru i deklamatorski glas.
  • Drevni zapadni središnji sudanski sloj pentatonske skladbe pjesme, često povezan s jednostavnim radnim ritmovima u pravilnom metru, ali s zapaženim neobičnim naglascima (1999: 94).[71]

W. C. Handy: rano objavljeni blues

W. C. Praktično u 19. 1892. godini

W. C. Praktično zainteresirao se za narodni blues Dubokog Juga dok je putovao kroz deltu Mississippija. U ovom narodnom blues obliku, pjevač bi slobodno improvizirao u ograničenom melodijskom opsegu, zvučeći poput poljskog zvuka, a gitarska pratnja bila je šamarana, a ne bubnjala, poput malog bubnja koji je odgovarao sinkopiranim naglascima, funkcionirajući kao drugi "glas".[72] Handy i članovi njegovog benda bili su formalno školovani afroamerički glazbenici koji nisu odrasli s bluesom, no uspio je prilagoditi blues većem formatu glazbenog benda i urediti ih u popularnoj glazbenoj formi.

Handy je o svom usvajanju bluesa napisao:

Primitivni južni crnac, dok je pjevao, zasigurno će spustiti treći i sedmi ton ljestvice, šepureći se između dur-a i mola. Bilo na pamučnom polju Delte ili na putu Levee prema St. Louisu, uvijek je bilo isto. Međutim, do tada nikada nisam čuo ovu psovku koju je koristio sofisticiraniji Crnac ili bilo koji bijelac. Pokušao sam prenijeti ovaj efekt ... uvodeći ravne trećine i sedmice (danas se zovu plave note) u svoju pjesmu, iako je njen prevladavajući ključ bio glavni ..., a ovaj uređaj unosio sam i u svoju melodiju.[73]

Objava njegovog "Blues iz Memphisa"notna glazba 1912. godine predstavila je blues s 12 taktova svijetu (premda Gunther Schuller tvrdi da to zapravo nije blues, već" više poput kolača "[74]). Ovaj sastav, kao i njegov kasniji "Louis Louis Blues"i drugi, uključivali su ritam habanera,[75] i postalo bi jazz standardi. Glazbena karijera Handyja započela je u predjazzovsko doba i pridonijela kodifikaciji jazza objavljivanjem nekih od prvih jazz nota.

New Orleans

Bolden Band oko 1905. godine

Glazba New Orleansa duboko je utjecala na stvaranje ranog jazza. U New Orleansu su robovi mogli vježbati elemente svoje kulture poput vudua i sviranja bubnjeva.[76] Mnogi rani jazz glazbenici svirali su u barovima i javnim kućama u okrugu s crvenim svjetlima oko ulice Basin Storyville.[77] Pored plesnih bendova, postojali su i orkestri koji su svirali na raskošnim sprovodima (kasnije nazvanim jazz pogrebi). Instrumenti koje su koristili marširajući orkestri i plesni sastavi postali su instrumenti jazza: limena glazba, bubnjevi i trske podešeni u europskoj ljestvici od 12 tonova. Mali bendovi sadržavali su kombinaciju samoukih i formalno obrazovanih glazbenika, mnogi iz tradicije pogrebne povorke. Ti su bendovi putovali u crnačkim zajednicama na dubokom jugu. Počevši od 1914. godine, kreolski a svirali su afroamerički glazbenici vodvilj emisije koje su jazz nosile u gradove sjevernih i zapadnih dijelova SAD-a[78]

U New Orleansu, bijeli vođa sastava po imenu Papa Jack Laine integrirao je crnce i bijelce u svoj orkestar. Bio je poznat kao "otac bijelog jazza" zbog mnogih vrhunskih igrača koje je zapošljavao, poput George Brunies, Sharkey Bonano, i budući članovi Izvorni Dixieland Jass Band. Tijekom ranih 1900-ih jazz se uglavnom izvodio u Afroamerikancima i mulat zajednice zbog zakona o segregaciji. Storyville je donio jazz široj publici kroz turiste koji su posjetili lučki grad New Orleans.[79] Mnogi jazz glazbenici iz afroameričkih zajednica angažirani su da nastupaju u barovima i javnim kućama. To je uključivalo Buddy Bolden i Jelly Roll Morton pored onih iz drugih zajednica, kao što su Lorenzo Tio i Alcide Nunez. Louis Armstrong karijeru započeo u Storyvilleu[80] i uspjeh pronašao u Chicagu. Storyville je zatvorila američka vlada 1917. godine.[81]

Skraćivanje

Jelly Roll Morton, u Los Angelesu, Kalifornija, c. 1917. ili 1918

Kornetist Buddy Bolden svirao je u New Orleansu od 1895. do 1906. Ne postoji njegova snimka. Njegov je bend zaslužan za stvaranje velike četvorke: prvi sinkopirani obrazac bas bubnja koji je odstupio od standardnog marša u ritmu.[82] Kao što pokazuje primjer u nastavku, druga polovica uzorka velike četvorke je ritam habanera.

Glazbene partiture privremeno su onemogućene.

Afro-kreolski pijanist Jelly Roll Morton započeo je karijeru u Storyvilleu. Počevši od 1904. godine, vodio je turneje po vodviljima po južnim gradovima, Chicagu i New Yorku. 1905. sastavio je "Bluz od žele rolla", koji je postao prvi tiskani jazz aranžman kada je objavljen 1915. godine. Uveo je više glazbenika u stil New Orleansa.[83]

Morton je razmotrio tresillo / habanera, koje je nazvao Španjolska nijansa, bitan sastojak jazza.[84] "Sada u jednoj od mojih najranijih melodija," New Orleans Blues ", možete primijetiti španjolsku nijansu. U stvari, ako ne uspijete u svoje melodije staviti nijanse španjolskog, nikada nećete moći dobiti pravu začinsku hranu , Ja to zovem, za jazz. "[58]

Ispod je prikazan odlomak "New Orleans Blues". U odlomku lijeva ruka svira ritam tresillo, dok desna igra varijacije na cinquillu.

Glazbene partiture privremeno su onemogućene.

Morton je bio presudni inovator u evoluciji od ranog jazz oblika poznatog kao ragtime do jazz klavir, a mogli su izvoditi djela u bilo kojem stilu; 1938. Morton je za Kongresnu knjižnicu napravio niz snimaka u kojima je pokazao razliku između dva stila. Mortonova sola, međutim, još uvijek su bila blizu ragtime-a i nisu bile samo improvizacije nad promjenama akorda kao u kasnijem jazzu, već je njegova upotreba bluesa bila od jednake važnosti.

Zamah početkom 20. stoljeća

Glazbene partiture privremeno su onemogućene.
Glazbene partiture privremeno su onemogućene.

Morton je popustio krut ritmički osjećaj ragtimea, smanjivši njegove ukrase i upotrijebivši ljuljačka osjećaj.[85] Swing je najvažnija i najtrajnija ritmička tehnika bazirana na Africi koja se koristi u jazzu. Louis Armstrong često citira definiciju zamaha: "ako to ne osjetite, nikad to nećete znati."[86] Novi glazbeni rječnik Harvarda navodi da je swing: "Nematerijalni ritmički zamah u jazzu ... Swing prkosi analizi; tvrdnje da je prisutno mogu potaknuti argumente." Rječnik unatoč tome daje koristan opis trostrukih pododjela takta za razliku od dvostrukih pododjela:[87] swing postavlja šest pododjela takta nad osnovnom impulsnom strukturom ili četiri pododjela. Ovaj aspekt swinga daleko je zastupljeniji u afroameričkoj glazbi nego u afro-karipskoj glazbi. Jedan aspekt swinga, koji se čuje u ritmički složenijim glazbama dijaspore, postavlja poteze između trostruke i dvopulsne "mreže".[88]

Limene orkestre New Orleansa trajno utječu, doprinoseći sviračima truba u svijetu profesionalnog jazza s izrazitim zvukom grada, dok crnoj djeci pomažu u bijegu od siromaštva. Vođa New Orleansa ' Limena glazba Camelia, D'Jalma Ganier, naučio je Louisa Armstronga svirati trubu; Armstrong bi tada popularizirao stil sviranja trube u New Orleansu, a zatim ga proširio. Poput Jelly Roll Morton, Armstrong je također zaslužan za napuštanje krutosti ragtimea u korist zamahnutih nota. Armstrong, možda više od bilo kojeg drugog glazbenika, kodificirao je ritmičku tehniku ​​swinga u jazzu i proširio rječnik solo jazza.[89]

The Izvorni Dixieland Jass Band napravili prva snimanja glazbe početkom 1917. iLivery Stable Blues"postala najranija izdana jazz ploča.[90][91][92][93][94][95][96] Te su godine brojni drugi bendovi snimali snimke u kojima se pojavio "jazz" u naslovu ili imenu benda, ali većina je bila ragtime ili novitetna ploča, a ne jazz. U veljači 1918. tijekom Prvog svjetskog rata, James Reese Europe Pješaštvo "Hellfighters" bend je odnio ragtime u Europu,[97][98] zatim su po povratku zabilježili Dixielandove standarde, uključujući "Lopta Darktowna Struttersa".[99]

Ostale regije

Na sjeveroistoku Sjedinjenih Država razvio se, naročito, „vrući“ stil igranja ragtimea James Reese Europasimfonijski Clef klub orkestar u New Yorku, koji je svirao dobrotvorni koncert u Carnegie Hall 1912. godine.[99][100] Stil krpe u Baltimoreu Eubie Blake pod utjecajem James P. Johnsonrazvoj tvrtke koračni klavir sviranje, u kojem desna ruka svira melodiju, dok lijeva pruža ritam i bas liniju.[101]

U Ohiu i drugdje na srednjem zapadu glavni utjecaj imao je ragtime, otprilike do 1919. Otprilike 1912., kada su ušli četverožični bendžo i saksofon, glazbenici su počeli improvizirati melodijsku liniju, ali sklad i ritam ostali su nepromijenjeni. Suvremeni izvještaj kaže da se blues mogao čuti samo u jazzu u kabareima s crijevima, na koje je crnačka srednja klasa općenito gledala s prezirom.[102]

Jazz doba

Jazzovski orkestar King & Carter snimljen u Houstonu u Teksasu, siječnja 1921. godine

Od 1920. do 1933. god. Zabrana u Sjedinjenim Državama zabranio prodaju alkoholnih pića, što je rezultiralo nedopuštenim spikeajima koji su postali živahna mjesta "Jazz doba", ugošćujući popularnu glazbu, plesne pjesme, novitete i emisije. Jazz je počeo dobivati ​​reputaciju nemoralnog, a mnogi pripadnici starijih generacija promatrali su ga kao prijetnju starim kulturnim vrijednostima promicanjem dekadentnih vrijednosti Roaring 20-ih. Henry van Dyke sa Sveučilišta Princeton napisao je, "... to uopće nije glazba. To je samo iritacija slušnih živaca, senzualno zadirkivanje niti fizičke strasti."[103] New York Times izvijestio je da su sibirski seljani jazzom plašili medvjede, ali da su seljani koristili lonce i tave; druga priča tvrdila je da je smrtni infarkt proslavljenog dirigenta izazvao jazz.[103]

1919. god. Kid OryOriginalni kreolski jazz bend glazbenika iz New Orleansa počeo je svirati u San Franciscu i Los Angelesu, gdje su 1922. postali prvi crni jazz sastav porijekla iz New Orleansa koji je snimao.[104][105] Tijekom iste godine, Bessie Smith napravila svoja prva snimanja.[106] Chicago se razvijao "Vrući jazz", i Kralj Oliver spojen Bill Johnson. Bix Beiderbecke osnovao je Wolverine 1924. godine.

Unatoč južnjačkom crnom porijeklu, postojalo je veće tržište za jazzy plesnu glazbu koju su svirali bijeli orkestri. 1918. god. Paul Whiteman a njegov je orkestar postao hit u San Franciscu. Potpisao je ugovor s Pobjednik and became the top bandleader of the 1920s, giving hot jazz a white component, hiring white musicians such as Bix Beiderbecke, Jimmy Dorsey, Tommy Dorsey, Frankie Trumbauer, i Joe Venuti. In 1924, Whiteman commissioned George Gershwin's Rapsodija u plavom, which was premiered by his orchestra. Jazz began to be recognized as a notable musical form. Olin Downes, reviewing the concert in New York Times, wrote, "This composition shows extraordinary talent, as it shows a young composer with aims that go far beyond those of his ilk, struggling with a form of which he is far from being master. ... In spite of all this, he has expressed himself in a significant and, on the whole, highly original form. ... His first theme ... is no mere dance-tune ... it is an idea, or several ideas, correlated and combined in varying and contrasting rhythms that immediately intrigue the listener."[107]

After Whiteman's band successfully toured Europe, huge hot jazz orchestras in theater pits caught on with other whites, including Fred Waring, Jean Goldkette, i Nathaniel Shilkret. According to Mario Dunkel, Whiteman's success was based on a "rhetoric of domestication" according to which he had elevated and rendered valuable (read "white") a previously inchoate (read "black") kind of music.[108]

Louis Armstrong began his career in New Orleans and became one of jazz's most recognizable performers.

Whiteman's success caused blacks to follow suit, including Earl Hines (who opened in The Grand Terrace Cafe in Chicago in 1928), Vojvoda Ellington (who opened at the Pamučni klub in Harlem in 1927), Lionel Hampton, Fletcher Henderson, Claude Hopkins, i Don Redman, with Henderson and Redman developing the "talking to one another" formula for "hot" swing music.[109]

In 1924, Louis Armstrong joined the Fletcher Henderson dance band for a year, as featured soloist. The original New Orleans style was polyphonic, with theme variation and simultaneous collective improvisation. Armstrong was a master of his hometown style, but by the time he joined Henderson's band, he was already a trailblazer in a new phase of jazz, with its emphasis on arrangements and soloists. Armstrong's solos went well beyond the theme-improvisation concept and extemporized on chords, rather than melodies. According to Schuller, by comparison, the solos by Armstrong's bandmates (including a young Coleman Hawkins), sounded "stiff, stodgy," with "jerky rhythms and a grey undistinguished tone quality."[110] The following example shows a short excerpt of the straight melody of "Mandy, Make Up Your Mind" by George W. Meyer and Arthur Johnston (top), compared with Armstrong's solo improvisations (below) (recorded 1924).[111] Armstrong's solos were a significant factor in making jazz a true 20th-century language. After leaving Henderson's group, Armstrong formed his Hot Five band, where he popularized scat singing.[112]

Swing in the 1920s and 1930s

Benny Goodman (1943)

The 1930s belonged to popular swing big bands, in which some virtuoso soloists became as famous as the band leaders. Key figures in developing the "big" jazz band included bandleaders and arrangers Grof Basie, Kabina Calloway, Jimmy i Tommy Dorsey, Vojvoda Ellington, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Harry James, Jimmie Lunceford, Glenn Miller i Artie Shaw. Although it was a collective sound, swing also offered individual musicians a chance to "solo" and improvise melodic, thematic solos which could at times be complex "important" music.

Over time, social strictures regarding racial segregation began to relax in America: white bandleaders began to recruit black musicians and black bandleaders white ones. In the mid-1930s, Benny Goodman hired pianist Teddy Wilson, vibraphonist Lionel Hampton i gitarist Charlie Christian to join small groups. In the 1930s, Kansas City Jazz as exemplified by tenor saxophonist Lester Young marked the transition from big bands to the bebop influence of the 1940s. An early 1940s style known as "jumping the blues" or jump blues used small combos, uptempo music and blues chord progressions, drawing on boogie-woogie from the 1930s.

The influence of Duke Ellington

Duke Ellington at the Hurricane Club (1943)

While swing was reaching the height of its popularity, Vojvoda Ellington spent the late 1920s and 1930s developing an innovative musical idiom for his orchestra. Abandoning the conventions of swing, he experimented with orchestral sounds, harmony, and musical form with complex compositions that still translated well for popular audiences; some of his tunes became pogoci, and his own popularity spanned from the United States to Europe.[113]

Ellington called his music American Music, rađe nego jazz, and liked to describe those who impressed him as "beyond category."[114] These included many musicians from his orchestra, some of whom are considered among the best in jazz in their own right, but it was Ellington who melded them into one of the most popular jazz orchestras in the history of jazz. He often composed for the style and skills of these individuals, such as "Jeep's Blues" for Johnny Hodges, "Concerto for Cootie" for Cootie Williams (which later became "Do Nothing Till You Hear from Me"sa Bob Russell's lyrics), and "The Mooche" for Tricky Sam Nanton i Bubber Miley. He also recorded compositions written by his bandsmen, such as Juan Tizolje "Karavan"i"Perdido", which brought the "Spanish Tinge" to big-band jazz. Several members of the orchestra remained with him for several decades. The band reached a creative peak in the early 1940s, when Ellington and a small hand-picked group of his composers and arrangers wrote for an orchestra of distinctive voices who displayed tremendous creativity.[115]

Beginnings of European jazz

As only a limited number of American jazz records were released in Europe, European jazz traces many of its roots to American artists such as James Reese Europe, Paul Whiteman, and Lonnie Johnson, who visited Europe during and after World War I. It was their live performances which inspired European audiences' interest in jazz, as well as the interest in all things American (and therefore exotic) which accompanied the economic and political woes of Europe during this time.[116] The beginnings of a distinct European style of jazz began to emerge in this interwar period.

British jazz began with a tour by the Original Dixieland Jazz Band in 1919. In 1926, Fred Elizalde and His Cambridge Undergraduates began broadcasting on the BBC. Thereafter jazz became an important element in many leading dance orchestras, and jazz instrumentalists became numerous.[117]

This style entered full swing in France with the Quintette du Hot Club de France, which began in 1934. Much of this French jazz was a combination of African-American jazz and the symphonic styles in which French musicians were well-trained; in this, it is easy to see the inspiration taken from Paul Whiteman since his style was also a fusion of the two.[118] Belgian guitarist Django Reinhardt popularized gypsy jazz, a mix of 1930s American swing, French dance hall "musette", and Eastern European folk with a languid, seductive feel; the main instruments were steel stringed guitar, violin, and double bass. Solos pass from one player to another as guitar and bass form the rhythm section. Some researchers believe Eddie Lang i Joe Venuti pioneered the guitar-violin partnership characteristic of the genre,[119] which was brought to France after they had been heard live or on Okeh Records in the late 1920s.[120]

Post-war jazz

The outbreak of Drugi Svjetski rat marked a turning point for jazz. The swing-era jazz of the previous decade had challenged other popular music as being representative of the nation's culture, with big bands reaching the height of the style's success by the early 1940s; swing acts and big bands traveled with U.S. military overseas to Europe, where it also became popular.[121] Stateside, however, the war presented difficulties for the big-band format: conscription shortened the number of musicians available; the military's need for shellac (commonly used for pressing gramophone records) limited record production; a shortage of rubber (also due to the war effort) discouraged bands from touring via road travel; and a demand by the musicians' union for a commercial recording ban limited music distribution between 1942 and 1944.[122]

Many of the big bands who were deprived of experienced musicians because of the war effort began to enlist young players who were below the age for conscription, as was the case with saxophonist Stan Getz's entry in a band as a teenager.[123] This coincided with a nationwide resurgence in the Dixieland style of pre-swing jazz; performers such as clarinetist George Lewis, cornetist Bill Davison, and trombonist Turk Murphy were hailed by conservative jazz critics as more authentic than the big bands.[122] Elsewhere, with the limitations on recording, small groups of young musicians developed a more uptempo, improvisational style of jazz,[121] collaborating and experimenting with new ideas for melodic development, rhythmic language, and harmonic substitution, during informal, late-night jam sessions hosted in small clubs and apartments. Key figures in this development were largely based in New York and included pianists Telonijalni redovnik i Bud Powell, drummers Max Roach i Kenny Clarke, saxophonist Charlie Parker, i trubač Vrtoglavica Gillespie.[122] This musical development became known as bebop.[121]

Bebop and subsequent post-war jazz developments featured a wider set of notes, played in more complex uzorci and at faster tempos than previous jazz.[123] Prema Clive James, bebop was "the post-war musical development which tried to ensure that jazz would no longer be the spontaneous sound of joy ... Students of race relations in America are generally agreed that the exponents of post-war jazz were determined, with good reason, to present themselves as challenging artists rather than tame entertainers."[124] The end of the war marked "a revival of the spirit of experimentation and musical pluralism under which it had been conceived", along with "the beginning of a decline in the popularity of jazz music in America", according to American academic Michael H. Burchett.[121]

With the rise of bebop and the end of the swing era after the war, jazz lost its cachet as pop Glazba. Vocalists of the famous big bands moved on to being marketed and performing as solo pop singers; these included Frank Sinatra, Peggy Lee, Dick Haymes, i Doris Day.[123] Older musicians who still performed their pre-war jazz, such as Armstrong and Ellington, were gradually viewed in the mainstream as passé. Other younger performers, such as singer Veliki Joe Turner and saxophonist Louis Jordan, who were discouraged by bebop's increasing complexity pursued more lucrative endeavors in rhythm and blues, jump blues, i na kraju rock and roll.[121] Some, including Gillespie, composed intricate yet danceable pieces for bebop musicians in an effort to make them more accessible, but bebop largely remained on the fringes of American audiences' purview. "The new direction of postwar jazz drew a wealth of critical acclaim, but it steadily declined in popularity as it developed a reputation as an academic genre that was largely inaccessible to mainstream audiences", Burchett said. "The quest to make jazz more relevant to popular audiences, while retaining its artistic integrity, is a constant and prevalent theme in the history of postwar jazz."[121] During its swing period, jazz had been an uncomplicated musical scene; prema Paul Trynka, this changed in the post-war years:

Suddenly jazz was no longer straightforward. There was bebop and its variants, there was the last gasp of swing, there were strange new brews like the progressive jazz od Stan Kenton, and there was a completely new phenomenon called revivalism – the rediscovery of jazz from the past, either on old records or performed live by ageing players brought out of retirement. From now on it was no good saying that you liked jazz, you had to specify what kind of jazz. And that is the way it has been ever since, only more so. Today, the word 'jazz' is virtually meaningless without further definition.[123]

Bebop

In the early 1940s, bebop-style performers began to shift jazz from danceable popular music toward a more challenging "musician's music". The most influential bebop musicians included saxophonist Charlie Parker, pianists Bud Powell i Telonijalni redovnik, trumpeters Vrtoglavica Gillespie i Clifford Brown, and drummer Max Roach. Divorcing itself from dance music, bebop established itself more as an art form, thus lessening its potential popular and commercial appeal.

Skladatelj Gunther Schuller wrote: "In 1943 I heard the great Earl Hines band which had Bird in it and all those other great musicians. They were playing all the flatted fifth chords and all the modern harmonies and substitutions and Dizzy Gillespie runs in the trumpet section work. Two years later I read that that was 'bop' and the beginning of modern jazz ... but the band never made recordings."[125]

Dizzy Gillespie wrote: "People talk about the Hines band being 'the incubator of bop' and the leading exponents of that music ended up in the Hines band. But people also have the erroneous impression that the music was new. It was not. The music evolved from what went before. It was the same basic music. The difference was in how you got from here to here to here...naturally each age has got its own shit."[126]

Since bebop was meant to be listened to, not danced to, it could use faster tempos. Drumming shifted to a more elusive and explosive style, in which the ride cymbal was used to keep time while the snare and bass drum were used for accents. This led to a highly syncopated music with a linear rhythmic complexity.[127]

Bebop musicians employed several harmonic devices which were not previously typical in jazz, engaging in a more abstracted form of chord-based improvisation. Bebop scales are traditional scales with an added chromatic passing note;[128] bebop also uses "passing" chords, substitute chords, i altered chords. New forms of chromaticism i dissonance were introduced into jazz, and the dissonant triton (or "flatted fifth") interval became the "most important interval of bebop"[129] Chord progressions for bebop tunes were often taken directly from popular swing-era tunes and reused with a new and more complex melody and/or reharmonized with more complex chord progressions to form new compositions, a practice which was already well-established in earlier jazz, but came to be central to the bebop style. Bebop made use of several relatively common chord progressions, such as blues (at base, I-IV-V, but often infused with ii-V motion) and "rhythm changes" (I-VI-ii-V) – the chords to the 1930s pop standard "I Got Rhythm". Late bop also moved towards extended forms that represented a departure from pop and show tunes.

The harmonic development in bebop is often traced back to a moment experienced by Charlie Parker while performing "Cherokee" at Clark Monroe's Uptown House, New York, in early 1942. "I'd been getting bored with the stereotyped changes that were being used...and I kept thinking there's bound to be something else. I could hear it sometimes. I couldn't play it...I was working over 'Cherokee,' and, as I did, I found that by using the higher intervals of a chord as a melody line and backing them with appropriately related changes, I could play the thing I'd been hearing. It came alive."[130] Gerhard Kubik postulates that harmonic development in bebop sprang from blues and African-related tonal sensibilities rather than 20th-century Western classical music. "Auditory inclinations were the African legacy in [Parker's] life, reconfirmed by the experience of the blues tonal system, a sound world at odds with the Western diatonic chord categories. Bebop musicians eliminated Western-style functional harmony in their music while retaining the strong central tonality of the blues as a basis for drawing upon various African matrices."[130]

Samuel Floyd states that blues was both the bedrock and propelling force of bebop, bringing about a new harmonic conception using extended chord structures that led to unprecedented harmonic and melodic variety, a developed and even more highly syncopated, linear rhythmic complexity and a melodic angularity in which the blue note of the fifth degree was established as an important melodic-harmonic device; and reestablishment of the blues as the primary organizing and functional principle.[127] Kubik wrote:

While for an outside observer, the harmonic innovations in bebop would appear to be inspired by experiences in Western "serious" music, from Claude Debussy do Arnold Schoenberg, such a scheme cannot be sustained by the evidence from a cognitive approach. Claude Debussy did have some influence on jazz, for example, on Bix Beiderbecke's piano playing. And it is also true that Duke Ellington adopted and reinterpreted some harmonic devices in European contemporary music. West Coast jazz would run into such debts as would several forms of cool jazz, but bebop has hardly any such debts in the sense of direct borrowings. On the contrary, ideologically, bebop was a strong statement of rejection of any kind of eclecticism, propelled by a desire to activate something deeply buried in self. Bebop then revived tonal-harmonic ideas transmitted through the blues and reconstructed and expanded others in a basically non-Western harmonic approach. The ultimate significance of all this is that the experiments in jazz during the 1940s brought back to African-American music several structural principles and techniques rooted in African traditions.[131]

These divergences from the jazz mainstream of the time met a divided, sometimes hostile response among fans and musicians, especially swing players who bristled at the new harmonic sounds. To hostile critics, bebop seemed filled with "racing, nervous phrases".[132] But despite the friction, by the 1950s bebop had become an accepted part of the jazz vocabulary.

Afro-Cuban jazz (cu-bop)

Machito (maracas) and his sister Graciella Grillo (claves)

Machito and Mario Bauza

The general consensus among musicians and musicologists is that the first original jazz piece to be overtly based in clave was "Tanga" (1943), composed by Cuban-born Mario Bauza and recorded by Machito and his Afro-Cubans in New York City. "Tanga" began as a spontaneous descarga (Cuban jam session), with jazz solos superimposed on top.[133]

This was the birth of Afro-kubanski jazz. The use of clave brought the African Vremenska Crta, ili key pattern, into jazz. Music organized around key patterns convey a two-celled (binary) structure, which is a complex level of African cross-rhythm.[134] Within the context of jazz, however, harmony is the primary referent, not rhythm. The harmonic progression can begin on either side of clave, and the harmonic "one" is always understood to be "one". If the progression begins on the "three-side" of clave, it is said to be in 3–2 clave (shown below). If the progression begins on the "two-side", it is in 2–3 clave.[135]

Musical scores are temporarily disabled.

Dizzy Gillespie and Chano Pozo

Dizzy Gillespie, 1955

Mario Bauzá introduced bebop innovator Dizzy Gillespie to Cuban conga drummer and composer Chano Pozo. Gillespie and Pozo's brief collaboration produced some of the most enduring Afro-Cuban jazz standards. "Manteca" (1947) is the first jazz standard to be rhythmically based on clave. According to Gillespie, Pozo composed the layered, contrapuntal guajeos (Afro-Cuban ostinatos) of the A section and the introduction, while Gillespie wrote the bridge. Gillespie recounted: "If I'd let it go like [Chano] wanted it, it would have been strictly Afro-Cuban all the way. There wouldn't have been a bridge. I thought I was writing an eight-bar bridge, but ... I had to keep going and ended up writing a sixteen-bar bridge."[136] The bridge gave "Manteca" a typical jazz harmonic structure, setting the piece apart from Bauza's modal "Tanga" of a few years earlier.

Gillespie's collaboration with Pozo brought specific African-based rhythms into bebop. While pushing the boundaries of harmonic improvisation, cu-bop also drew from African rhythm. Jazz arrangements with a Latin A section and a swung B section, with all choruses swung during solos, became common practice with many Latin tunes of the jazz standard repertoire. This approach can be heard on pre-1980 recordings of "Manteca", "Noć u Tunisu", "Tin Tin Deo", and "On Green Dolphin Street".

African cross-rhythm

Mongo Santamaria (1969)

Cuban percussionist Mongo Santamaria first recorded his composition "Afro Blue" in 1959.[137]"Afro Blue" was the first jazz standard built upon a typical African three-against-two (3:2) cross-rhythm, ili hemiola.[138] The piece begins with the bass repeatedly playing 6 cross-beats per each measure of 12
8
, or 6 cross-beats per 4 main beats—6:4 (two cells of 3:2).

The following example shows the original ostinato "Afro Blue" bass line. The cross noteheads indicate the main otkucaja (not bass notes).


    
ew Staff <<
       
ew voice 
elative c {
           set Staff.midiInstrument = #> ">

Kada John Coltrane covered "Afro Blue" in 1963, he inverted the metric hierarchy, interpreting the tune as a 3
4
jazz waltz with duple cross-beats superimposed (2:3). Originally a B pentatonic blues, Coltrane expanded the harmonic structure of "Afro Blue."

Perhaps the most respected Afro-cuban jazz combo of the late 1950s was vibraphonist Cal Tjaderbend. Tjader had Mongo Santamaria, Armando Peraza, i Willie Bobo on his early recording dates.

Dixieland revival

In the late 1940s, there was a revival of Dixieland, harking back to the contrapuntal New Orleans style. This was driven in large part by record company reissues of jazz classics by the Oliver, Morton, and Armstrong bands of the 1930s. There were two types of musicians involved in the revival: the first group was made up of those who had begun their careers playing in the traditional style and were returning to it (or continuing what they had been playing all along), such as Bob Crosby's Bobcats, Max Kaminsky, Eddie Condon, i Wild Bill Davison.[139] Most of these players were originally Midwesterners, although there were a small number of New Orleans musicians involved. The second group of revivalists consisted of younger musicians, such as those in the Lu Watters bend, Conrad Janis, i Ward Kimball i njegov Firehouse Five Plus Two Jazz Band. By the late 1940s, Louis Armstrong's Allstars band became a leading ensemble. Through the 1950s and 1960s, Dixieland was one of the most commercially popular jazz styles in the US, Europe, and Japan, although critics paid little attention to it.[139]

Tvrdi bop

Hard bop is an extension of bebop (or "bop") music that incorporates influences from blues, rhythm and blues, and gospel, especially in saxophone and piano playing. Hard bop was developed in the mid-1950s, coalescing in 1953 and 1954; it developed partly in response to the vogue for cool jazz in the early 1950s and paralleled the rise of rhythm and blues. Miles Davis' 1954 performance of "Walkin'" at the first Newport Jazz Festival announced the style to the jazz world.[140] The quintet Art Blakey and the Jazz Messengers, led by Blakey and featuring pianist Horacije Srebro and trumpeter Clifford Brown, were leaders in the hard bop movement with Davis.

Modalni jazz

Modal jazz is a development which began in the later 1950s which takes the mode, or musical scale, as the basis of musical structure and improvisation. Previously, a solo was meant to fit into a given napredovanje akorda, but with modal jazz, the soloist creates a melody using one (or a small number of) modes. The emphasis is thus shifted from harmony to melody:[141] "Historically, this caused a seismic shift among jazz musicians, away from thinking vertically (the chord), and towards a more horizontal approach (the scale),"[142] explained pianist Mark Levine.

The modal theory stems from a work by George Russell. Miles Davis introduced the concept to the greater jazz world with Vrsta plave (1959), an exploration of the possibilities of modal jazz which would become the best selling jazz album of all time. In contrast to Davis' earlier work with hard bop and its complex chord progression and improvisation, Vrsta plave was composed as a series of modal sketches in which the musicians were given scales that defined the parameters of their improvisation and style.[143]

"I didn't write out the music for Vrsta plave, but brought in sketches for what everybody was supposed to play because I wanted a lot of spontaneity,"[144] recalled Davis. The track "So What" has only two chords: D-7 i E-7.[145]

Other innovators in this style include Jackie McLean,[146] and two of the musicians who had also played on Vrsta plave: John Coltrane and Bill Evans.

Besplatni jazz

John Coltrane, 1963

Free jazz, and the related form of avant-garde jazz, broke through into an open space of "free tonality" in which meter, beat, and formal symmetry all disappeared, and a range of svjetska glazba from India, Africa, and Arabia were melded into an intense, even religiously ecstatic or orgiastic style of playing.[147] While loosely inspired by bebop, free jazz tunes gave players much more latitude; the loose harmony and tempo was deemed controversial when this approach was first developed. The bassist Charles Mingus is also frequently associated with the avant-garde in jazz, although his compositions draw from myriad styles and genres.

The first major stirrings came in the 1950s with the early work of Ornette Coleman (whose 1960 album Free Jazz: A Collective Improvisation coined the term) and Cecil Taylor. In the 1960s, exponents included Albert Ayler, Gato Barbieri, Carla Bley, Don Cherry, Larry Coryell, John Coltrane, Bill Dixon, Jimmy Giuffre, Steve Lacy, Michael Mantler, Sun Ra, Roswell Rudd, Pharoah Sanders, i John Tchicai. In developing his late style, Coltrane was especially influenced by the dissonance of Ayler's trio with bassist Gary Peacock and drummer Sunny Murray, a rhythm section honed with Cecil Taylor as leader. In November 1961, Coltrane played a gig at the Village Vanguard, which resulted in the classic Chasin' the 'Trane, koji Down Beat magazine panned as "anti-jazz". On his 1961 tour of France, he was booed, but persevered, signing with the new Impuls! Zapisi in 1960 and turning it into "the house that Trane built", while championing many younger free jazz musicians, notably Archie Shepp, who often played with trumpeter Bill Dixon, who organized the 4-day "October Revolution in Jazz" in Manhattan in 1964, the first free jazz festival.

A series of recordings with the Classic Quartet in the first half of 1965 show Coltrane's playing becoming increasingly abstract, with greater incorporation of devices like multiphonics, utilization of overtones, and playing in the altissimo register, as well as a mutated return to Coltrane's sheets of sound. In the studio, he all but abandoned his soprano to concentrate on the tenor saxophone. In addition, the quartet responded to the leader by playing with increasing freedom. The group's evolution can be traced through the recordings The John Coltrane Quartet Plays, Living Space i Tranzicija (both June 1965), New Thing at Newport (July 1965), Sun Ship (August 1965), and First Meditations (September 1965).

In June 1965, Coltrane and 10 other musicians recorded Uznesenja, a 40-minute-long piece without breaks that included adventurous solos by young avante-garde musicians as well as Coltrane, and was controversial primarily for the collective improvisation sections that separated the solos. Dave Liebman later called it "the torch that lit the free jazz thing.". After recording with the quartet over the next few months, Coltrane invited Pharoah Sanders to join the band in September 1965. While Coltrane used over-blowing frequently as an emotional exclamation-point, Sanders would opt to overblow his entire solo, resulting in a constant screaming and screeching in the altissimo range of the instrument.

Free jazz in Europe

Peter Brötzmann is a key figure in European free jazz.

Free jazz was played in Europe in part because musicians such as Ayler, Taylor, Steve Lacy, i Eric Dolphy spent extended periods of time there, and European musicians such as Michael Mantler i John Tchicai traveled to the U.S. to experience American music firsthand. European contemporary jazz was shaped by Peter Brötzmann, John Surman, Krzysztof Komeda, Zbigniew Namysłowski, Tomasz Stanko, Lars Gullin, Joe Harriott, Albert Mangelsdorff, Kenny Wheeler, Graham Collier, Michael Garrick i Mike Westbrook. They were eager to develop approaches to music that reflected their heritage.

Since the 1960s, creative centers of jazz in Europe have developed, such as the creative jazz scene in Amsterdam. Following the work of drummer Han Bennink i pijanist Misha Mengelberg, musicians started to explore by improvising collectively until a form (melody, rhythm, a famous song) is found Jazz critic Kevin Whitehead documented the free jazz scene in Amsterdam and some of its main exponents such as the ICP (Instant Composers Pool) orchestra in his book New Dutch Swing. Since the 1990s Keith Jarrett has defended free jazz from criticism. British writer Stuart Nicholson has argued European contemporary jazz has an identity different from American jazz and follows a different trajectory.[148]

Latino jazz

Latin jazz is jazz that employs Latin American rhythms and is generally understood to have a more specific meaning than simply jazz from Latin America. A more precise term might be Afro-Latin jazz, as the jazz subgenre typically employs rhythms that either have a direct analog in Africa or exhibit an African rhythmic influence beyond what is ordinarily heard in other jazz. The two main categories of Latin jazz are Afro-kubanski jazz and Brazilian jazz.

In the 1960s and 1970s, many jazz musicians had only a basic understanding of Cuban and Brazilian music, and jazz compositions which used Cuban or Brazilian elements were often referred to as "Latin tunes", with no distinction between a Cuban son montuno and a Brazilian bossa nova. Even as late as 2000, in Mark Gridley's Jazz Styles: History and Analysis, a bossa nova bass line is referred to as a "Latin bass figure."[149] It was not uncommon during the 1960s and 1970s to hear a conga playing a Cuban tumbao while the drumset and bass played a Brazilian bossa nova pattern. Many jazz standards such as "Manteca", "On Green Dolphin Street" and "Song for My Father" have a "Latin" A section and a swung B section. Typically, the band would only play an even-eighth "Latin" feel in the A section of the head and swing throughout all of the solos. Latin jazz specialists like Cal Tjader tended to be the exception. For example, on a 1959 live Tjader recording of "A Night in Tunisia", pianist Vince Guaraldi soloed through the entire form over an authentic mambo.[150]

Afro-Cuban jazz renaissance

For most of its history, Afro-Cuban jazz had been a matter of superimposing jazz phrasing over Cuban rhythms. But by the end of the 1970s, a new generation of New York City musicians had emerged who were fluent in both salsa dance music and jazz, leading to a new level of integration of jazz and Cuban rhythms. This era of creativity and vitality is best represented by the Gonzalez brothers Jerry (congas and trumpet) and Andy (bass).[151] During 1974–1976, they were members of one of Eddie Palmieri's most experimental salsa groups: salsa was the medium, but Palmieri was stretching the form in new ways. He incorporated parallel fourths, with McCoy Tyner-type vamps. The innovations of Palmieri, the Gonzalez brothers and others led to an Afro-Cuban jazz renaissance in New York City.

This occurred in parallel with developments in Cuba[152] The first Cuban band of this new wave was Irakere. Their "Chékere-son" (1976) introduced a style of "Cubanized" bebop-flavored horn lines that departed from the more angular guajeo-based lines which were typical of Cuban popular music and Latin jazz up until that time. It was based on Charlie Parker's composition "Billie's Bounce", jumbled together in a way that fused clave and bebop horn lines.[153] In spite of the ambivalence of some band members towards Irakere's Afro-Cuban folkloric / jazz fusion, their experiments forever changed Cuban jazz: their innovations are still heard in the high level of harmonic and rhythmic complexity in Cuban jazz and in the jazzy and complex contemporary form of popular dance music known as timba.

Afro-Brazilian jazz

Naná Vasconcelos playing the Afro-Brazilian Berimbau

Brazilian jazz, such as bossa nova, is derived from samba, with influences from jazz and other 20th-century classical and popular music styles. Bossa is generally moderately paced, with melodies sung in Portuguese or English, whilst the related jazz-samba is an adaptation of street samba into jazz.

The bossa nova style was pioneered by Brazilians João Gilberto i Antônio Carlos Jobim and was made popular by Elizete Cardoso's recording of "Chega de Saudade"na Canção do Amor Demais LP. Gilberto's initial releases, and the 1959 film Black Orpheus, achieved significant popularity in Latinska Amerika; this spread to North America via visiting American jazz musicians. The resulting recordings by Charlie Byrd and Stan Getz cemented bossa nova's popularity and led to a worldwide boom, with 1963's Getz/Gilberto, numerous recordings by famous jazz performers such as Ella Fitzgerald i Frank Sinatra, and the eventual entrenchment of the bossa nova style as a lasting influence in world music.

Brazilian percussionists such as Airto Moreira i Naná Vasconcelos also influenced jazz internationally by introducing Afro-Brazilian folkloric instruments and rhythms into a wide variety of jazz styles, thus attracting a greater audience to them.[154][155][156]

African-inspired

Randy Weston

Ritam

Prvi jazz standard composed by a non-Latino to use an overt African 12
8
cross-rhythm was Wayne Shorterje "Footprints" (1967).[157] On the version recorded on Miles Nasmiješi se po Miles Davis, the bass switches to a 4
4
tresillo figure at 2:20. "Footprints" is not, however, a Latino jazz tune: African rhythmic structures are accessed directly by Ron Carter (bass) and Tony Williams (drums) via the rhythmic sensibilities of swing. Throughout the piece, the four beats, whether sounded or not, are maintained as the temporal referent. The following example shows the 12
8
i 4
4
forms of the bass line. The slashed noteheads indicate the main otkucaja (not bass notes), where one ordinarily taps their foot to "keep time."


{
       
elative c, <<
        
ew Staff <<
           
ew voice {
              clef bass 	ime 12/8 key c minor
              set Score.tempoHideNote = ##t 	empo 4 = 100      
              stemDown override NoteHead.style = #'cross 
epeat volta 2 { es4. es es es }
       }
          
ew voice {
              set Score.tempoHideNote = ##t 	empo 4 = 100     
              	ime 12/8
              stemUp 
epeat volta 2 { c'4 g'8~ g c4 es4.~ es4 g,8 } ar > ew Staff << ew voice { clef bass ime 12/8 key c minor set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 scaleDurations 3/2 { set Score.tempoHideNote = ##t empo 8 = 100 stemDown override NoteHead.style = #'cross epeat volta 2 { es,4 es es es } } } ew voice elative c' { ime 12/8 set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 scaleDurations 3/2 { set Score.tempoHideNote = ##t empo 4 = 100 stemUp epeat volta 2 { c,8. g'16~ g8 c es4~ es8. g,16 } ar ":|." } } >> >> } ">

Pentatonic scales

Korištenje pentatonic scales was another trend associated with Africa. The use of pentatonic scales in Africa probably goes back thousands of years.[158]

McCoy Tyner perfected the use of the pentatonic scale in his solos,[159] and also used parallel fifths and fourths, which are common harmonies in West Africa.[160]

The minor pentatonic scale is often used in blues improvisation, and like a blues scale, a minor pentatonic scale can be played over all of the chords in a blues. The following pentatonic lick was played over blues changes by Joe Henderson na Horacije Srebro's "African Queen" (1965).[161]

Jazz pianist, theorist, and educator Mark Levine refers to the scale generated by beginning on the fifth step of a pentatonic scale as the V pentatonic scale.[162]

C pentatonic scale beginning on the I (C pentatonic), IV (F pentatonic), and V (G pentatonic) steps of the scale.[potrebno pojašnjenje]

Levine points out that the V pentatonic scale works for all three chords of the standard II-V-I jazz progression.[163] This is a very common progression, used in pieces such as Miles Davis' "Tune Up." The following example shows the V pentatonic scale over a II-V-I progression.[164]

V pentatonic scale over II-V-I chord progression.

Accordingly, John Coltrane's "Divovske stepenice" (1960), with its 26 chords per 16 bars, can be played using only three pentatonic scales. Coltrane studied Nicolas Slonimsky's Thesaurus of Scales and Melodic Patterns, which contains material that is virtually identical to portions of "Giant Steps".[165] The harmonic complexity of "Giant Steps" is on the level of the most advanced 20th-century art music. Superimposing the pentatonic scale over "Giant Steps" is not merely a matter of harmonic simplification, but also a sort of "Africanizing" of the piece, which provides an alternate approach for soloing. Mark Levine observes that when mixed in with more conventional "playing the changes", pentatonic scales provide "structure and a feeling of increased space."[166]

Sacred and liturgical jazz

As noted above, jazz has incorporated from its inception aspects of African-American sacred music including spirituals and hymns. Secular jazz musicians often performed renditions of spirituals and hymns as part of their repertoire or isolated compositions such as "Come Sunday," part of "Black and Beige Suite" by Vojvoda Ellington. Later many other jazz artists borrowed from black Gospel glazba. However, it was only after World War II that a few jazz musicians began to compose and perform extended works intended for religious settings and/or as religious expression. Since the 1950s, sacred and liturgical music has been performed and recorded by many prominent jazz composers and musicians.[167] The "Abyssinian Mass" by Wynton Marsalis (Blueengine Records, 2016) is a recent example.

Unfortunately, relatively little has been written about sacred and liturgical jazz. U doktorskoj disertaciji 2013. Angelo Versace ispitivao je razvoj svetog jazza 1950-ih koristeći se muzikološkim i povijesnim disciplinama. Primijetio je da su se tradicija crne gospel glazbe i jazza kombinirale 1950-ih kako bi se dobio novi žanr, "sveti jazz".[168] Versace je tvrdio da vjerska namjera odvaja sveti od svjetovnog jazza. Najistaknutiji u pokretanju svetog jazz pokreta bili su pijanist i skladatelj Mary Lou Williams, poznata po svojim jazz misama pedesetih i Vojvoda Ellington. Prije njegove smrti 1974. kao odgovor na kontakte iz katedrale Grace u San Franciscu, Vojvoda Ellington napisao tri sveta koncerta: 1965 - Koncert svete glazbe; 1968. - Drugi sveti koncert; 1973. - Treći sveti koncert.

Najistaknutiji oblik svetog i liturgijskog jazza je jazz misa. Iako se najčešće izvodi u koncertnom okruženju, a ne u crkvenom bogoslužju, ovaj obrazac ima mnogo primjera. Istaknuti primjer skladatelja jazz mase bio je Mary Lou Williams. Williams je prešao na katoličanstvo 1957. godine i nastavio sastavljati tri mise u jazz idiomu.[169] Jedan je sastavljen 1968. godine u čast nedavno ubijeni Martin Luther King Jr. a treću je naručila papinska komisija. Izvedena je jednom 1975. u katedrali svetog Patrika u New Yorku. Međutim Katolička crkva nije prihvatio jazz kao prikladan za bogoslužje. 1966. Joe Masters snimio je "Jazz Mass" za Columbia Records. Jazz ansamblu pridružili su se solisti i zbor koristeći engleski tekst rimokatoličke mise na engleskom jeziku.[170] Ostali primjeri uključuju "Jazz Mass in Concert" autora Lalo Schiffrin(Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) i "Jazz Mass" autora Vince Guaraldi (Fantasy Records, 1965). U Engleskoj, klasični skladatelj Will Todd snimio je svoj "Jazz Missa Brevis" s jazz ansamblom, solistima i glasovima St Martina na izdanju Signum Recordsa 2018. godine, "Passion Music / Jazz Missa Brevis" objavljen i kao "Mass in Blue", a jazz orguljaš James Taylor napisao je "The Rochester Mass "(Cherry Red Records, 2015).[171] 2013. godine Versace je iznio basista Ike Sturm i njujoršku skladateljicu Deannu Witkowski kao suvremene primjere svetog i liturgijskog jazza.[168]

Jazz fuzija

Fusion trubač Miles Davis 1989. godine

Krajem 1960-ih i početkom 1970-ih, hibridni oblik jazz-rocka fuzija razvijen je kombiniranjem jazz improvizacije s rock ritmovima, električnim instrumentima i jako pojačanim scenskim zvukom rock glazbenika poput Jimi Hendrix i Frank Zappa. Jazz fuzija često koristi mješovite metre, neparne vremenske potpise, sinkopu, složene akorde i harmonije.

Prema AllMusic:

... do otprilike 1967. godine svjetovi jazza i rocka bili su gotovo potpuno odvojeni. [Međutim, ...] kako je rock postajao kreativniji i kako se njegovo muziciranje poboljšavalo, a kako su neki u svijetu jazza postajali dosadni tvrdi bop i nije htio igrati strogo avangardna glazba, dva različita idioma počela su trgovati idejama i povremeno kombinirati snage.[172]

Nova uputstva Milesa Davisa

Davis je 1969. godine u potpunosti prihvatio pristup električnih instrumenata jazzu Na tihi način, koji se može smatrati njegovim prvim fusion albumom. Sastoji se od dva bočno duga apartmana koje je producent intenzivno uredio Teo Macero, ovaj tihi, statični album bio bi podjednako utjecajan na razvoj ambijentalna glazba.

Kako se prisjeća Davis:

Glazba koju sam zaista slušao 1968. bila je James Brown, sjajni gitarist Jimi Hendrix, i nova grupa koja je upravo izašla s hit albumom, "Pleši uz glazbu", Lukavi i obiteljski kamen ... želio sam da to više nalikuje rocku. Kad smo snimali Na tihi način Samo sam izbacio sve akorde i rekao svima da to sviraju.[173]

Dva suradnika Na tihi način također pridružio orguljaš Larry Young za stvaranje jednog od rano hvaljenih fusion albuma: Hitno! (1969) autor Životni vijek Tonyja Williamsa.

Psihodelični-jazz

Vremenska prognoza

Vremenska prognozaje istoimeni elektronički i psihodelični Vremenska prognoza debitantski album izazvao je senzaciju u svijetu jazza svojim dolaskom 1971. godine zahvaljujući rodoslovlju članova grupe (uključujući udaraljke Airto Moreira) i njihov neortodoksan pristup glazbi. Album je imao mekši zvuk nego što bi to bio slučaj u kasnijim godinama (pretežno koristeći akustični bas s isključivim sviranjem Shortera sopran saksofon, i sa br sintisajzeri i dalje se smatra klasikom rane fuzije. Gradilo se na avangardnim eksperimentima koji Joe Zawinul a Shorter je bio pionir s Milesom Davisom Kuje Brew, uključujući izbjegavanje kompozicije glava i refren u korist kontinuiranog ritma i pokreta - ali glazbu je odvelo dalje. Kako bi naglasio odbacivanje standardne metodologije grupe, album je otvoren neuporedivim avangardnim atmosferskim komadom "Mliječni put", na kojem je predstavljen Shorterov izuzetno prigušeni saksofon koji izaziva vibracije u žicama Zawinul-ovog klavira, dok je ovaj pedalirao instrumentom. Down Beat opisao je album kao "glazbu izvan kategorije" i dodijelio mu album godine na anketama časopisa te godine.

Vremenska prognozaSljedeća izdanja bila su kreativna funk-jazz djela.[174]

Jazz-rock

Iako su neki jazz puristi prosvjedovali zbog spoja jazza i rocka, mnogi su jazz inovatori sa suvremene hard bop scene prešli u fuziju. Kao i električni instrumenti rocka (kao što su električna gitara, električni bas, električni klavir i klavijature sintisajzera), Fusion je koristio i snažno pojačanje, "fuzz" pedale, wah-wah pedale i drugi efekti koje su koristili rock bendovi iz 1970-ih. Među značajnim izvođačima jazz fuzije bili su Miles Davis, Eddie Harris, klavijaturisti Joe Zawinul, Chick Coreai Herbie Hancock, vibrafonist Gary Burton, bubnjar Tony Williams (bubnjar), violinist Jean-Luc Ponty, gitaristi Larry Coryell, Al Di Meola, John McLaughlin, Ryo Kawasaki, i Frank Zappa, saksofonist Wayne Shorter i basisti Jaco Pastorius i Stanley Clarke. Jazz fusion bio je popularan i u Japanu, gdje je bend Casiopea objavio više od trideset fusion albuma.

Prema piscu jazza Stuartu Nicholsonu, "baš kao što se slobodni jazz pojavio na rubu stvaranja potpuno novog glazbenog jezika 1960-ih ... jazz-rock je ukratko predložio obećanje da će učiniti isto" s albumima kao što je Williams Hitno! (1970.) i Davis ' Agharta (1975), za koju je Nicholson rekao da "sugerira potencijal razvoja u nešto što bi se na kraju moglo definirati kao potpuno neovisan žanr, sasvim odvojeno od zvuka i konvencija svega što je prije bilo". Taj je razvoj zagušio komercijalizam, rekao je Nicholson, dok je žanr "mutirao u posebnu vrstu pop glazbe prepune jazza koja je na kraju nastanila FM radio" krajem 1970-ih.[175]

Jazz-funk

Sredinom 1970-ih razvio se zvuk poznat kao jazz-funk, kojeg karakterizira jak leđa tukli (utor), elektrificirani zvukovi[176] i, često, prisutnost elektroničkih analogni sintisajzeri. Jazz-funk također crpi utjecaje iz tradicionalne afričke glazbe, afro-kubanskih ritmova i jamajčanskog reggae, posebno voditelj Kingstona Sonny Bradshaw. Druga je značajka pomicanje naglaska s improvizacije na kompoziciju: aranžmani, melodija i cjelokupno pisanje postali su važni. Integracija funk, duša, i R&B glazba u jazz rezultirala je stvaranjem žanra čiji je spektar širok i varira od jakog jazz improvizacija na soul, funk ili disco s jazz aranžmanima, jazzom rifovi i jazz solo, a ponekad i soul vokal.[177]

Rani primjeri su Herbie Hancock Lovci na glave bend i Miles Davis ' Na uglu album, koji je 1972. započeo Davisov nalet na jazz-funk i bio je, kako je tvrdio, pokušaj ponovnog povezivanja s mladom crnom publikom koja je uglavnom napustila jazz zbog stijena i funk. Iako je u njima prisutan utjecaj rocka i funka timbre od korištenih instrumenata, druge tonske i ritmičke teksture, poput indijske tambore i tablasa i kubanskih konga i bonga, stvaraju višeslojni zvučni pejzaž. Album je bio svojevrsna kulminacija musique concrète pristupiti tom Davisu i producentu Teo Macero započeo s istraživanjem krajem 1960-ih.

Tradicionalizam 1980-ih

Osamdesete su doživjele reakciju protiv fuzije i free jazza koji su dominirali sedamdesetima. Trubač Wynton Marsalis pojavio se početkom desetljeća i trudio se stvoriti glazbu u skladu s onim što je vjerovao da je tradicija, odbacujući fuziju i free jazz te stvarajući produžetke malih i velikih oblika u početku pionira umjetnika poput Louis Armstrong i Vojvoda Ellington, kao i hard bop iz 1950-ih. Diskutabilno je je li Marsalisov kritički i komercijalni uspjeh bio uzrok ili simptom reakcije protiv Fusion-a i Free Jazza i ponovnog oživljavanja interesa za vrstu jazza koji je bio pionir 1960-ih (posebno modalni jazz i post-bop); unatoč tome, bilo je mnogo drugih manifestacija ponovnog oživljavanja tradicionalizma, čak iako fuzija i free jazz ni na koji način nisu napušteni i nastavili su se razvijati i razvijati.

Na primjer, nekoliko glazbenika koji su bili istaknuti u fuzija žanr tijekom 1970-ih počeo je još jednom snimati akustični jazz, uključujući Chick Corea i Herbie Hancock. Drugi glazbenici koji su eksperimentirali s elektroničkim instrumentima u prethodnom desetljeću napustili su ih do 1980-ih; na primjer, Bill Evans, Joe Henderson, i Stan Getz. Čak i glazba 1980-ih Miles Davis, iako zasigurno još uvijek fuzija, usvojio je daleko pristupačniji i prepoznatljiviji jazz orijentirani pristup od njegovog apstraktnog rada sredinom 1970-ih, poput povratka tematskom pristupu.

Pojava mladih jazz talenata koji počinju nastupati u starijim, etabliranim glazbenim skupinama, dodatno je utjecala na ponovno oživljavanje tradicionalizma u jazz zajednici. Sedamdesetih godina 20. stoljeća skupine Betty Carter i Art Blakey i jazz glasnici zadržali svoje konzervativne jazz pristupe usred fuzije i jazz-rocka, a osim poteškoća s rezerviranjem svojih djela, borili su se za pronalazak mlađih generacija osoblja koje bi autentično svirale tradicionalne stilove kao što je tvrdi bop i bebop. Kasnih 1970-ih, međutim, počeo se događati ponovni uspon mlađih jazzista iz Blakeyevog benda. U ovaj pokret uključeni su glazbenici kao što su Valerij Ponomarev i Bobby Watson, Dennis Irwin i James Williams.Osamdesetih godina, pored Wynton i Branford Marsalis, pojava pijanista u Jazz Messengerima poput Donald Brown, Mulgrew Miller, a kasnije i Benny Green, basisti poput Charles Fambrough, Lonnie Plaxico (i kasnije, Peter Washington i Essiet Essiet) svirači truba kao što su Bill Pierce, Donald Harrison i kasnije Javon Jackson i Terence Blanchard pojavili su se kao talentirani jazz glazbenici, koji su svi dali značajan doprinos u 1990-ima i 2000-ima.

Suvremenici mladih jazz glasnika, uključujući Roy Hargrove, Marcus Roberts, Wallace Roney i Mark Whitfield također su bili pod utjecajem Wynton Marsalisnaglasak na jazz tradiciji. Ove mlađe zvijezde u usponu odbacile su avangardne pristupe i umjesto toga zauzimale se za akustični jazz zvuk Charlie Parker, Telonijalni redovnik i rana snimanja prvog Miles Davis kvintet. Ova skupina "Mladih lavova" nastojala je potvrditi jazz kao visoku umjetničku tradiciju usporedivu s disciplinom klasične glazbe.[178]

U Dodatku, Betty CarterRotacija mladih glazbenika u njezinoj grupi nagovijestila je mnoge istaknute njujorške tradicionalne jazziste kasnije u njihovoj karijeri. Među tim glazbenicima bili su i studenti Jazz Messengera Benny Green, Branford Marsalis i Ralph Peterson Jr., kao i Kenny Washington, Lewis Nash, Curtis Lundy, Cyrus Kesten, Mark Šim, Craig Handy, Greg Hutchinson i Marc Cary, Bik Mateen i Geri Allen.

O.T.B. Ansambl je uključivao rotaciju mladih jazz glazbenika kao što su Kenny Garrett, Steve Wilson, Kenny Davis, Renee Rosnes, Ralph Peterson Jr., Billy Drummond, i Robert Hurst.[179]

Slična reakcija[nejasan] održao protiv slobodnog jazza. Prema Ted Gioia:

sami vođe avangarde počeli su signalizirati povlačenje od temeljnih principa slobodnog jazza. Anthony Braxton počeo je snimati standarde tijekom poznatih promjena akorda. Cecil Taylor svirao duete u dogovoru s Mary Lou Williams, i pustio je da izloži strukturirane harmonije i poznati jazz rječnik pod njegovim mjehurastim napadom na tipkovnici. A sljedeća generacija progresivnih igrača bila bi još prilagodljivija, kretala se unutar i izvan promjena, a da ne bi dobro razmislila. Glazbenici poput Davida Murraya ili Don Pullen možda su osjetili poziv jazza slobodne forme, ali nikada nisu zaboravili sve druge načine na koje se moglo zabavljati afroameričku glazbu iz zabave i zaradi.[180]

Pijanist Keith Jarrett- čiji su bendovi 1970-ih svirali samo originalne skladbe s istaknutim elementima slobodnog jazza - osnovali su njegov takozvani 'Standards Trio' 1983. godine, koji je, premda povremeno istražujući kolektivnu improvizaciju, prvenstveno izvodio i snimao jazz standarde. Chick Corea na sličan je način počeo istraživati ​​jazz standarde 1980-ih, zapostavljajući ih 1970-ih.

1987. Zastupnički dom i Senat Sjedinjenih Država usvojili su zakon koji je predložio Demokratski predstavnik John Conyers Jr. kako bi se jazz definirao kao jedinstveni oblik američke glazbe, navodeći da je "jazz ovime označen kao rijetko i vrijedno nacionalno američko blago kojemu bismo trebali posvetiti svoju pažnju, potporu i resurse kako bismo bili sigurni da je očuvan, razumljiv i objavljen." Prošlo je u Domu 23. rujna 1987., a u Senatu 4. studenog 1987.[181]

Lagani JAZZ

Početkom 1980-ih komercijalni oblik jazz fuzije nazvan "pop fusion" ili "smooth jazz" postao je uspješan, prikupivši značajnu radio emisiju u "tiha oluja"vremenski termini na radijskim postajama na urbanim tržištima diljem SAD-a. Ovo je pomoglo uspostaviti ili ojačati karijeru vokalista, uključujući Al Jarreau, Anita Baker, Chaka Khan, i Sade, kao i saksofonisti uključujući Grover Washington Jr., Kenny G, Kirk Whalum, Boney James, i David Sanborn. Općenito, glatki jazz je downtempo (najčešće svirane pjesme su 90–105 otkucaja u minuti), i ima vodeći instrument za sviranje melodije (saksofon, posebno sopran i tenor, i legato popularne su električne gitare).

U njegovom Newsweek članak "Problem s jazz kritikom",[182] Stanley Crouch sviranje fuzije Milesa Davisa smatra prekretnicom koja je dovela do glatkog jazza. Kritičar Aaron J. West suprotstavio se često negativnim percepcijama uglađenog jazza, izjavivši:

Osporavam prevladavajuću marginalizaciju i zlonamjernost glatkog jazza u standardnom jazz naratu. Nadalje, dovodim u pitanje pretpostavku da je glatki jazz nesretni i neželjeni evolucijski ishod jazz-fusion ere. Umjesto toga, tvrdim da je glatki jazz dugovječni glazbeni stil koji zaslužuje multidisciplinarnu analizu svog podrijetla, kritičkih dijaloga, izvedbene prakse i recepcije.[183]

Kiseli jazz, nu jazz i jazz rap

Kiseli jazz razvijen u Velikoj Britaniji 1980 - ih i 1990 - ih, pod utjecajem jazz-funk i elektronička plesna glazba. Acid jazz često sadrži razne vrste elektroničkih skladbi (ponekad uključujući i Uzorkovanje (glazba) ili DJ rezanje uživo i grebanje), ali jednako je vjerojatno da će ga svirati uživo i glazbenici koji često predstavljaju jazz interpretaciju kao dio svog nastupa. Richard S. Ginell iz AllMusica smatra Roy Ayers "jedan od proroka acid jazz-a".[184]

Nu jazz utječe jazz sklad i melodije, a obično nema improvizacijskih aspekata. Može biti vrlo eksperimentalne prirode i može se uvelike razlikovati u zvuku i konceptu. Kreće se od kombinacije živih instrumentacija s ritmovima jazza kuća (kao što ilustrira St Germain, Jazzanova, i Fila Brazillia) na improvizirani jazz koji se temelji na bendovima s elektroničkim elementima (na primjer, Kinematografski orkestar, Kobol i norveški stil "budućeg jazza" pionir Bugge Wesseltoft, Jaga Jazzist, i Nils Petter Molvær).

Jazz rap razvijen krajem 1980 - ih i početkom 1990 - ih, a uključuje i jazz utjecaje u hip hop. 1988. god. Banda Starr objavio debitantski singl "Words I Manifest", koji je uzeo uzorke Vrtoglavica Gillespie1962 "Noć u Tunisu", i Stetsasonic objavio "Talkin 'All That Jazz", koji je uzeo uzorke Lonnie Liston Smith. Debitantski LP Ganga Starra Nema više gospodina Nice Guy (1989.) i uzorci njihove pjesme iz 1990. "Jazz Thing" Charlie Parker i Ramsey Lewis. Skupine koje su činile Zavičajni jezici težio jazzy izdanjima: tu spada i Braća iz džungle'debi Ravno iz džungle (1988) i Pleme zvano Potraga's Instinktivna putovanja ljudi i staze ritma (1990) i Teorija donjeg kraja (1991.). Rap duo Pete Rock & CL Smooth uključili su jazz utjecaje u svoj prvijenac 1992. godine Meka i duša brat. Reper Guru's Jazzmatazz serija je započela 1993. godine koristeći jazz glazbenike tijekom studijskih snimanja.

Iako je jazz rap postigao malo mainstream uspjeha, posljednji album Milesa Davisa Doo-Bop (objavljen posthumno 1992.) zasnovan je na hip hop ritmovima i suradnji s producentom Lako Mo Bee. Davisov bivši kolega iz benda Herbie Hancock također je apsorbirao hip-hop utjecaje sredinom 1990-ih, izdavši album Dis je da bubanj 1994. godine.

Punk jazz i jazzcore

John Zorn nastupajući 2006. godine

Opuštanje pravovjerja koje je bilo istodobno s post-punk u Londonu i New Yorku doveli su do novog uvažavanja jazza. U Londonu, pop grupa počeli miješati free jazz i dub reggae u svoj brand punk rocka.[185] U New Yorku, Nema vala izravno se nadahnuo i iz slobodnog jazza i iz punka. Primjeri ovog stila uključuju Lidija Ručak's Kraljica Sijama,[186] Gray, djelo James Chance i izobličenja (koji su se miješali Duša s besplatnim jazzom i punk)[186] i Lounge Lizards[186] (prva grupa koja se nazvala "punk jazz").

John Zorn primio k znanju naglasak na brzini i disonanci koji su prevladavali u punk rocku, i to uključio u slobodni jazz izdavanjem Špijun nasuprot špijunu album 1986., zbirka Ornette Coleman melodije izvedene u suvremenom thrashcore stil.[187] Iste godine, Sonny Sharrock, Peter Brötzmann, Bill Laswell, i Ronald Shannon Jackson snimio prvi album pod imenom Posljednji izlaz, slično agresivan spoj thrasha i free jazza.[188] Ta su događanja ishodišta jazzcore, spoj slobodnog jazza s hardcore punk.

M-baza

Steve Coleman u Parizu, srpnja 2004. godine

The M-baza pokret započeo 1980-ih, kada je labavi kolektiv mladih afroameričkih glazbenika u New Yorku, koji je uključivao Steve Coleman, Greg Osby, i Gary Thomas razvio složen, ali utor[189] zvuk.

Devedesetih se većina sudionika M-Base okrenula konvencionalnijoj glazbi, ali Coleman, najaktivniji sudionik, nastavio je razvijati svoju glazbu u skladu s konceptom M-Base.[190]

Colemanova se publika smanjila, ali njegova glazba i koncepti utjecali su na mnoge glazbenike, prema pijanistu Vijayu Iveru i kritičaru Ben Ratlifffu iz New York Times.[191][192]

M-Base se iz pokreta labavog kolektiva mladih glazbenika promijenio u neku vrstu neformalne Colemanove "škole",[193] s mnogo naprednim, ali već izvorno impliciranim konceptom.[194] Steve Colemanje glazba i M-baza Koncept je dobio priznanje kao "sljedeći logični korak" nakon Charliea Parkera, Johna Coltranea i Ornettea Colemana.[195]

1990-ih – danas

Od devedesetih godina prošlog stoljeća jazz karakterizira pluralizam u kojem ne dominira niti jedan stil, već je popularan širok raspon stilova i žanrova. Pojedini izvođači često igraju u raznim stilovima, ponekad u istoj izvedbi. Pijanist Brad Mehldau i Loš plus istraživali su suvremenu rock glazbu u kontekstu tradicionalnog jazz akustičnog klavirskog trija, snimajući instrumentalne jazz verzije pjesama rock glazbenika. Bad Plus su također ugradili elemente slobodnog jazza u svoju glazbu. Neki igrači, poput saksofonista, održavaju čvrst avangardni ili slobodni jazz stav Greg Osby i Charles Gayle, dok su drugi, kao što su James Carter, ugradili su elemente slobodnog jazza u tradicionalniji okvir.

Harry Connick Jr. započeo je svoju karijeru svirajući klavir i dixieland jazz u svom domu, New Orleansu, počevši od svog prvog snimanja kada je imao 10 godina.[196] Neke od njegovih najranijih lekcija bio je u kući pijanista Ellis Marsalis.[197] Connick je imao uspjeha na pop ljestvicama nakon što je snimio soundtrack za film Kad je Harry upoznao Sally, koji je prodan u više od dva milijuna primjeraka.[196] Crossover uspjeh postigao je i Diana Krall, Norah Jones, Cassandra Wilson, Kurt Elling, i Jamie Cullum.

Brojni igrači koji obično uglavnom nastupaju ravno naprijed postavke su se pojavile od 1990-ih, uključujući pijaniste Jason Moran i Vijay Iyer, gitarist Kurt Rosenwinkel, vibrafonist Stefon Harris, trubači Roy Hargrove i Terence Blanchard, saksofonisti Chris Potter i Joshua Redman, klarinetist Ken Peplowski i basist Christian McBride.

Iako jazz-rock fuzija vrhunac popularnosti dosegnuo je 1970-ih, uporaba elektroničkih instrumenata i glazbenih elemenata izvedenih iz kamena nastavila se u jazzu i tijekom 1990-ih i 2000-ih. Glazbenici koji koriste ovaj pristup uključuju Pat Metheny, John Abercrombie, John Scofield i švedska grupa e.s.t. Od početka 1990-ih elektronička je glazba imala značajna tehnička poboljšanja koja su popularizirala i stvorila nove mogućnosti za žanr. Jazz elementi poput improvizacije, ritmičke složenosti i harmonične teksture uvedeni su u žanr i posljedično su imali velik utjecaj na nove slušatelje te su na neki način održali svestranost jazza u odnosu na noviju generaciju koja se nije nužno odnosila na ono što tradicionalisti nazivaju stvarnim jazz (bebop, cool i modalni jazz).[198] Umjetnici poput Kvadratnik, Aphex Twin, Leteći Lotus i podžanrovi poput IDM, Drum n 'Bass, Jungle and Techno na kraju su uključili puno ovih elemenata.[199] Squarepusher se navodi kao jedan od velikih utjecaja bubnjara jazz izvođača Mark Guiliana i pijanist Brad Mehldau, pokazujući povezanost jazza i elektroničke glazbe dvosmjerna su ulica.[200]

2001. god. Ken Burnsdokumentarni film Jazz je premijerno izvedena PBS, featuring Wynton Marsalis i drugi stručnjaci koji pregledavaju cjelokupnu povijest američkog jazza do tog vremena. Dobio je određene kritike, međutim, zbog toga što nije odražavao brojne prepoznatljive neameričke tradicije i stilove u jazzu koji su se razvili te što je ograničeno predstavljao američka zbivanja u posljednjoj četvrtini 20. stoljeća.

Sredinom 2010-ih zabilježen je sve veći utjecaj R&B, hip-hopa i pop glazbe na jazz. U 2015. godini Kendrick Lamar objavio svoj treći studijski album, Da podvodim leptira. Na albumu su gostovale istaknute suvremene jazz umjetnice poput Gromovnik[201] i redefinirani jazz rap s većim fokusom na improvizaciju i solo sviranje, a ne na jednostavno uzorkovanje. Iste godine saksofonist Kamasi Washington objavio svoj gotovo trosatni debi, Epski. Njegovi hip-hop ritmovi nadahnuti i R&B vokalni interludiji nisu samo kritičari hvaljeni jer su inovativni u održavanju jazza relevantnim,[202] ali je također potaknuo mali oživljavanje jazza na internetu.

Još jedan trend jazz-a 2010. podržan internetom bio je ekstremni reharmonizacija, nadahnut od oba virtuozna igrača poznata po svojoj brzini i ritmu kao što su Art Tatum, kao i igrači poznati po ambicioznim glasovima i akordima poput Billa Evansa. Supergrupa Snarky štene usvojili ovaj trend, dopuštajući igračima poput Cory Henry[203] oblikovati žljebove i harmonije suvremenog jazz solista. YouTube fenomen Jacob Collier također je stekao priznanje za sposobnost sviranja nevjerojatno velikog broja instrumenata i sposobnost korištenja mikrotoni, napredni poliritmi i kombiniraju spektar žanrova u njegovom uglavnom domaćem proizvodnom procesu.[204]

Vidi također

Bilješke

  1. ^ "Podrijetlo jazza u New Orleansu - Nacionalni povijesni park New Orleans Jazz". Služba nacionalnog parka. Preuzeto 19. ožujka 2017.
  2. ^ Germuska, Joe. ""Jazz knjiga ": Mapa jazz stilova". WNUR-FM, Sveučilište Northwestern. Preuzeto 19. ožujka 2017 - putem Sveučilište u Salzburgu.
  3. ^ a b Roth, Russell (1952). "O instrumentalnim podrijetlima jazza". American Quarterly. 4 (4): 305–16. doi:10.2307/3031415. ISSN 0003-0678. JSTOR 3031415.
  4. ^ Hennessey, Thomas (1973). Od jazza do ljuljačke: Crni jazz glazbenici i njihova glazba, 1917–1935 (Doktorska disertacija). Sveučilište Northwestern. str. 470–473.
  5. ^ Ferris, Jean (1993.) Američki glazbeni krajolik. Brown i Benchmark. ISBN 0-697-12516-5. str. 228, 233.
  6. ^ Starr, Larry i Christopher Waterman. "Popularni jazz i swing: američka izvorna umjetnička forma." IIP Digital. Oxford University Press, 26. srpnja 2008.
  7. ^ a b Wilton, Dave (6. travnja 2015.). "Baseball podrijetlo" jazza'". OxfordDictionaries.com. Oxford University Press. Preuzeto 20. lipnja, 2016.
  8. ^ Seagrove, Gordon (11. srpnja 1915.). "Blues je jazz i Jazz je Blues" (PDF). Chicago Daily Tribune. Arhivirano iz Izvorna (PDF) dana 30. siječnja 2012. Preuzeto 4. studenog, 2011 - putem Sveučilište Pariz-Sorbonne. Arhivirano na Observatoire Musical Français, Sveučilište Pariz-Sorbonne.
  9. ^ Benjamin Zimmer (8. lipnja 2009.). ""Jazz "Priča o tri grada". Rute riječi. Vizualni tezaurus. Preuzeto 8. lipnja, 2009.
  10. ^ Vitale, Tom (19. ožujka 2016.). "Mjuzikl koji je uveden u doba jazza dobiva vlastiti mjuzikl". NPR.org. Preuzeto 2. siječnja, 2019.
  11. ^ "Riječi godine 1999., Riječ devedesetih, Riječ 20. stoljeća, Riječ tisućljeća". Američko dijalekatsko društvo. 13. siječnja 2000. Preuzeto 2. siječnja, 2019.
  12. ^ a b Joachim E. Berendt. Jazz knjiga: od Ragtimea do Fusion-a i dalje. Preveli H. i B. Bredigkeit s Danom Morgensternom. 1981. Lawrence Hill Books, str. 371.
  13. ^ Berendt, Joachim Ernst (1964.). Nova knjiga o jazzu. P. Owen. str. 278. Preuzeto 4. kolovoza 2013.
  14. ^ Christgau, Robert (28. listopada 1986.). "Christgauov vodič za potrošače". Seoski glas. New York. Preuzeto 10. rujna, 2015.
  15. ^ a b c U Pregled Cambridgeov pratitelj jazza Peter Elsdon, FZMw (Frankfurtski muzikološki časopis) Broj 6, 2003.
  16. ^ Cooke, Mervyn; Horn, David G. (2002). Cambridgeov pratitelj jazza. New York: Cambridge University Press. str. 1, 6. ISBN 978-0-521-66388-5.
  17. ^ Luebbers, Johannes (8. rujna 2008.). "Sve je to glazba". Rezonirati.
  18. ^ Giddins 1998, 70.
  19. ^ Giddins 1998, 89.
  20. ^ Lekcije o jazz bubnjevima Arhivirano 27. listopada 2010 Povratni stroj - Drumbook.org
  21. ^ "Jazz Inc .: Suština prijeti kreativnoj liniji korporativnog američkog pristupa glazbi". Arhivirano iz izvornika 20. srpnja 2001. Preuzeto 20. srpnja, 2001.CS1 maint: BOT: status izvornog url-a nepoznat (veza) autor Andrew Gilbert, Metro Times, 23. prosinca 1998.
  22. ^ "Afroamerički glazbenici razmišljaju o tome" Kako se ovo zove jazz? " U novoj knjizi profesora sa UC ". Oakland Post. 38 (79): 7. 20. ožujka 2001. ProQuest 367372060.
  23. ^ Baraka, Amiri (2000.). Čitatelj LeRoi Jones / Amiri Baraka (2. izdanje). Thunder's Mouth Press. str. 42. ISBN 978-1-56025-238-2.
  24. ^ Yurochko, Bob (1993). Kratka povijest jazza. Rowman & Littlefield. str. 10. ISBN 978-0-8304-1595-3. Poznat je kao 'Otac bijelog jazza'
  25. ^ Larkin, Filip (2004). Jazz Writings. Kontinuum. str.94. ISBN 978-0-8264-7699-9.
  26. ^ Cayton, Andrew R.L .; Sisson, Richard; Zacher, Chris, ur. (2006.). Američki srednji zapad: interpretativna enciklopedija. Indiana University Press. str. 569. ISBN 978-0-253-00349-2.
  27. ^ Hentoff, Nat (15. siječnja 2009.). "Kako je jazz pomogao ubrzati pokret za građanska prava". Wall Street Journal.
  28. ^ a b Murph, John. "NPR-ovi jazz profili: žene u jazzu, 1. dio". NPR. Preuzeto 24. travnja 2015.
  29. ^ Placksin, Sally (1985.). Jazzwomen. London: Pluton Press.
  30. ^ Oliver, Myrna (28. travnja 1999.). "Melba Liston; Jazz trombonist, skladatelj". Los Angeles Times.
  31. ^ Beckett, S. (travanj 2019). "Prva žena trombonistica u velikim bendovima - Melba Liston, 1926.-1999.". Cocosse Journal.
  32. ^ "15 najutjecajnijih jazz umjetnika". Listverse. 27. veljače 2010. Preuzeto 27. srpnja 2014.
  33. ^ Criswell, Čad. "Što je jazz bend?". Arhivirano iz Izvorna 28. srpnja 2014. Preuzeto 25. srpnja 2014.
  34. ^ "Jazz podrijetlo u New Orleansu". Nacionalni povijesni park New Orleans Jazz. Služba američkog nacionalnog parka. 14. travnja 2015.
  35. ^ Gates, Henry Louis, mlađi (2. siječnja 2013.). "Koliko je robova iskrcalo u SAD-u?". Afroamerikanci: prijeći mnoge rijeke. PBS. Arhivirano od izvornika 21. rujna 2015.
  36. ^ Cooke 1999, str. 7–9.
  37. ^ DeVeaux, Scott (1991.). "Konstruiranje jazz tradicije: jazz historiografija". Crnoamerički forum književnosti. 25 (3): 525–560. doi:10.2307/3041812. JSTOR 3041812.
  38. ^ Hearn, Lafcadio (3. kolovoza 2017.). Delphi Cjelokupna djela Lafcada Hearna. Klasika Delphi. s. 4079–. ISBN 978-1-78656-090-2. Preuzeto 2. siječnja, 2019.
  39. ^ "Primarni instrument za kulturni glazbeni izričaj bio je dugački uski afrički bubanj. Dolazio je u raznim veličinama od tri do osam metara i ranije su ga bijelci zabranjivali na jugu. Ostali instrumenti koji su se koristili bili su trokut, čeljusna kost i rani predaka na bendžu. Na trgu Kongo izvodile su se mnoge vrste plesova, uključujući "ravne stope" i "Bambulu". " Afroamerički registar. Arhivirano 02. prosinca 2014 Povratni stroj
  40. ^ Palmer, Robert (1981). Deep Blues. New York: Viking. str.37. ISBN 978-0-670-49511-5.
  41. ^ Cooke 1999, str. 14–17, 27–28.
  42. ^ Kubik, Gerhard (1999: 112).
  43. ^ a b Palmer 1981str. 39.
  44. ^ Borneman, Ernest (1969: 104). Jazz i kreolska tradicija ". Jazz Research I: 99–112.
  45. ^ a b Sublette, Ned (2008). Svijet koji je stvorio New Orleans: od španjolskog srebra do trga Kongo. Chicago: Chicago Review Press. str. 124, 287. ISBN 978-1-55652-958-0.
  46. ^ Peñalosa 2010, str. 38–46.
  47. ^ Wynton Marsalis navodi da tresillo je New Orleans "klava. "" Wynton Marsalis dio 2. " 60 minuta. Vijesti DZS-a (26. lipnja 2011.).
  48. ^ Schuller 1968str. 19
  49. ^ Kubik, Gerhard (1999: 52). Afrika i Modri. Jackson, MI: University Press iz Mississippija.
  50. ^ "[Afro] -latinski ritmovi apsorbirani su u crne američke stilove daleko dosljednije nego u bijelu popularnu glazbu, unatoč popularnosti latinske glazbe među bijelima" (Roberts 1979: 41).
  51. ^ a b Roberts, John Storm (1999.). Latino jazz. New York: Schirmer Books. str.12, 16.
  52. ^ a b Manuel, Peter (2000.). Kreiranje kontradikcije na Karibima. Philadelphia: Temple University Press. str. 67, 69.
  53. ^ Acosta, Leonardo (2003). Cubano Be Cubano Bop: Sto godina jazza na Kubi. Washington, DC: Smithsonian Books. str. 5.
  54. ^ Mauleon (1999). Salsa vodič: Za klavir i ansambl. Petaluma, Kalifornija: Sher Music. str. 4. ISBN 0-9614701-9-4.
  55. ^ Peñalosa 2010str. 42.
  56. ^ Sublette, Ned (2008). Kuba i njezina glazba: od prvih bubnjeva do mamba. Chicago: Chicago Review Press. str. 125.
  57. ^ "Wynton Marsalis 2. dio" 60 minuta. Vijesti DZS-a (26. lipnja 2011.).
  58. ^ a b Morton, Jelly Roll (1938: Snimka Kongresne knjižnice) Kompletne snimke Alana Lomaxa.
  59. ^ Cooke 1999, str. 28, 47.
  60. ^ Catherine Schmidt-Jones (2006.). "Ragtime". Priključci. Preuzeto 18. listopada, 2007.
  61. ^ Cooke 1999, str. 28–29.
  62. ^ "Prvi zapisi iz Ragtimea (1897. - 1903.)". Preuzeto 18. listopada, 2007.
  63. ^ Tanner, Paul; Megill, David W .; Gerow, Maurice (2009). Jazz (11. izdanje). Boston: McGraw-Hill. s. 328–331.
  64. ^ Manuel, Peter (2009: 69). Kreiranje kontradikcije na Karibima. Philadelphia: Temple University Press.
  65. ^ Matthiesen, Bill (2008: 8). Habaneras, Maxixies & Tangos Sinkopirana klavirska glazba Latinske Amerike. Mel Bay. ISBN 0-7866-7635-3.
  66. ^ Sublette, Ned (2008: 155). Kuba i njena glazba; Od prvih bubnjeva do mamba. Chicago: Chicago Review Press.
  67. ^ Roberts, John Storm (1999: 40). Latinska nijansa. Oxford University Press.
  68. ^ Kunzlerov Rječnik jazza nudi dva zasebna unosa: blues, izvorno afroamerički žanr (str. 128), i blues oblik, široko rasprostranjeni glazbeni oblik (str. 131).
  69. ^ "Evolucija različitih blues stilova". Kako svirati blues gitaru. Arhivirano iz Izvorna 19. srpnja 2010. Preuzeto 11. kolovoza, 2008.
  70. ^ Cooke 1999, str. 11–14.
  71. ^ Kubik, Gerhard (1999: 96).
  72. ^ Palmer (1981: 46).
  73. ^ Handy, otac (1941.), str. 99.
  74. ^ Schuller (1968: 66, 145n.)
  75. ^ W. C. Handy, Otac modrih: Autobiografija, uredio Arna Bontemps: predgovor Abbe Niles. Tvrtka Macmillan, New York; (1941), str. 99, 100 (bez ISBN-a u ovom prvom tisku).
  76. ^ "Rodno mjesto jazza". www.neworleansonline.com. Preuzeto 14. prosinca, 2017.
  77. ^ Cooke 1999, str. 47, 50.
  78. ^ "Izvorni kreolski orkestar". Arhiva Red Hot. Preuzeto 23. listopada, 2007.
  79. ^ "Jazz četvrti".
  80. ^ "Likovi".
  81. ^ "Legenda o Storyvilleu". 6. svibnja 2014. Arhivirano iz izvornika 6. svibnja 2014.CS1 maint: neprikladan url (veza)
  82. ^ "Marsalis, Wynton (2000: DVD br. 1). Jazz. PBS ". Pbs.org. Preuzeto 2. listopada god. 2013.
  83. ^ Cooke 1999, str. 38, 56.
  84. ^ Roberts, John Storm 1979. Latin Tinge: Utjecaj latinoameričke glazbe na Sjedinjene Države. Oxford.
  85. ^ Gridley, Mark C. (2000: 61). Jazz stilovi: povijest i analiza, 7. izd.
  86. ^ Schuller 1968str. 6
  87. ^ Novi glazbeni rječnik Harvarda (1986: 818).
  88. ^ Greenwood, David Peñalosa; Petar; suradnik; urednik (2009). Matrica klave: Afro-kubanski ritam: njezini principi i afričko podrijetlo. Redway, CA: Bembe Books. str. 229. ISBN 978-1-886502-80-2.CS1 maint: dodatni tekst: popis autora (veza)
  89. ^ Gridley, Mark C. (2000.). Jazz stilovi: povijest i analiza (7. izdanje). Upper Saddle River, NJ: Dvorana Prentice. s. 72–73. ISBN 978-0-13-021227-6.
  90. ^ Schoenherr, Steven. "Snimanje povijesti tehnologije". povijest.sandiego.edu. Arhivirano iz Izvorna dana 12. ožujka 2010. Preuzeto 24. prosinca, 2008.
  91. ^ Thomas, Bob (1994.). "Podrijetlo big band glazbe". redhotjazz.com. Arhivirano iz Izvorna 28. prosinca 2008. Preuzeto 24. prosinca, 2008.
  92. ^ Aleksander, Scott. "Prve jazz ploče". redhotjazz.com. Arhivirano iz Izvorna 28. prosinca 2008. Preuzeto 24. prosinca, 2008.
  93. ^ "Jazz prekretnice". apassion4jazz.net. Preuzeto 24. prosinca, 2008.
  94. ^ "Izvorna biografija jazz benda Dixieland". pbs.org. Preuzeto 24. prosinca, 2008.
  95. ^ Martin, Henry; Waters, Keith (2005.). Jazz: prvih 100 godina. Thomson Wadsworth. str. 55. ISBN 978-0-534-62804-8.
  96. ^ "Fonografije, pjevači i stari zapisi Tima Gracyka - Jass 1916. - 1917. I Tin Pan Alley". Preuzeto 27. listopada, 2007.
  97. ^ Scott, Emmett J. (1919). "Poglavlje XXI: Crnačka glazba koja je uzburkala Francusku". Scottova službena povijest američkog crnca u svjetskom ratu. Chicago: Press Homewood. Preuzeto 19. lipnja god. 2017.
  98. ^ Cooke 1999str. 44.
  99. ^ a b Floyd Levin (1911). "369. pješadijski" bend Jima Europe "Jima Europe". Arhiva Red Hot. Preuzeto 24. listopada, 2007.
  100. ^ Cooke 1999str. 78.
  101. ^ Cooke 1999, str. 41–42.
  102. ^ Palmer (1968: 67).
  103. ^ a b Ward, Geoffrey C .; Burns, Ken (2002). Jazz: Povijest američke glazbe (1. izdanje). New York: Alfred A. Knopf. ISBN 978-0-679-76539-4.
  104. ^ Cooke 1999str. 54.
  105. ^ "Kid Ory". Arhiva Red Hot. Arhivirano iz Izvorna 27. kolovoza 2013. Preuzeto 29. listopada, 2007.
  106. ^ "Bessie Smith". Arhiva Red Hot. Arhivirano iz Izvorna 16. listopada 2007. Preuzeto 29. listopada, 2007.
  107. ^ Downes, Olin (13. veljače 1924.). "Koncert jazza". New York Times. str. 16.
  108. ^ Dunkel, Mario (2015). "W. C. Handy, Abbe Niles i (Auto) biografsko pozicioniranje u bijelo doba". Popularna glazba i društvo. 38:2 (2): 122–139. doi:10.1080/03007766.2014.994320. S2CID 191480580.
  109. ^ Cooke 1999, str. 82–83, 100–103.
  110. ^ Schuller 1968str. 91
  111. ^ Schuller 1968str. 93
  112. ^ Cooke 1999, str. 56–59, 78–79, 66–70
  113. ^ Van de Leur, Walter (2015). "12" Rijetko viđen, ali uvijek čuven ": Billy Strayhorn i Duke Ellington". U Greenu, Edward (ur.). Cambridgeov suputnik vojvodi Ellingtonu. Cambridge University Press. ISBN 978-1-316-19413-3.
  114. ^ Tucker 1995str. 6 piše "Pokušao je izbjeći riječ" jazz "preferirajući" crnačku "ili" američku "glazbu. Tvrdio je da postoje samo dvije vrste glazbe," dobra "i" loša "... I prihvatio je frazu koju je smislio njegov kolega Billy Strayhorn - 'izvan kategorije' - kao oslobađajuće načelo. "
  115. ^ "Jazz glazbenici - Duke Ellington". Teorija Jazz. Arhivirano iz Izvorna dana 3. rujna 2015. Preuzeto 14. srpnja 2009.
  116. ^ Wynn, Neil A., ur. (2007.). Cross the Water Blues: Afroamerička glazba u Europi (1 izdanje). Jackson, MS: University Press iz Mississippija. str.67. ISBN 978-1-60473-546-8.
  117. ^ Godbolt, Jim (2010). Povijest jazza u Britaniji 1919–1950 (4. izdanje). London: Northway. ISBN 978-0-9557888-1-9.
  118. ^ Jackson, Jeffrey (2002). "Izrada jazza francuskim: Recepcija jazz glazbe u Parizu, 1927. - 1934.". Francuske povijesne studije. 25 (1): 149–170. doi:10.1215/00161071-25-1-149. S2CID 161520728.
  119. ^ "Ed Lang i njegov orkestar". redhotjazz.com. Preuzeto 28. ožujka 2008.
  120. ^ Vrana, Bill (1990). Jazz anegdote. New York: Oxford University Press.
  121. ^ a b c d e f Burchett, Michael H. (2015). "Jazz". U Ciment, James (ur.). Poratna Amerika: Enciklopedija socijalne, političke, kulturne i ekonomske povijesti. Routledge. str. 730. ISBN 978-1-317-46235-4.
  122. ^ a b c Tucker, Mark; Jackson, Travis (2015). "7. Tradicionalni i moderni jazz četrdesetih godina". Jazz: Grove Music Essentials. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-026871-8.
  123. ^ a b c d Trynka, Paul (2003). Knjiga Sax & Brass. Korporacija Hal Leonard. str.45, 48–49. ISBN 0-87930-737-4.
  124. ^ James, Clive (2007). Kulturna amnezija: potrebna sjećanja iz povijesti i umjetnosti. W.W. Norton & Company. str.163. ISBN 978-0-393-06116-1.
  125. ^ Gunther Schuller, 14. studenog 1972. Ples, str. 290.
  126. ^ Ples, str. 260.
  127. ^ a b Floyd, Samuel A., mlađi (1995). Moć crne glazbe: tumačenje njezine povijesti od Afrike do Sjedinjenih Država. New York: Oxford University Press.
  128. ^ Levine 1995str. 171.
  129. ^ Joachim Berendt. Knjiga o jazzu, 1981., str. 15.
  130. ^ a b Kubik, Gerhard (22. ožujka 2005.). "Bebop: Slučaj. Afrička matrica u praksama jazz harmonike". Časopis za istraživanje crne glazbe.
  131. ^ Kubik (2005.).
  132. ^ Joachim Berendt. Knjiga o jazzu. 1981., str. 16.
  133. ^ 1992. Bauza je snimio "Tangu" u proširenom obliku afro-kubanske suite koja se sastojala od pet stavaka. Mario Bauza i njegov afro-kubanski orkestar. CD Messidor (1992.).
  134. ^ Peñalosa 2010str. 56.
  135. ^ Peñalosa 2010, str. 131–136.
  136. ^ Fraser, Dizzy Gillespie, s Al (1985). Biti ili ne bop: Memoari Dizzy Gillespie. New York: Da Capo Press. str. 77. ISBN 978-0-306-80236-2.
  137. ^ "Afro plava", Afro korijeni (Mongo Santamaria) Prestige CD 24018-2 (1959).
  138. ^ Peñalosa 2010str. 26.
  139. ^ a b Collier, 1978.
  140. ^ Natambu, Kofi (2014). "Miles Davis: Nova revolucija u zvuku". Crna renesansa / renesansni Noire. 2: 39.
  141. ^ Litweiler 1984, str. 110–111.
  142. ^ Levine 1995str. 30.
  143. ^ Yudkin, Jeremy (2012). "Imenovanje imena:" Flamenco Skice "ili" All Blues "? Utvrđivanje posljednje dvije pjesme na klasičnom albumu Milesa Davisa Kind of Blue". Glazbeni kvartal. 95 (1): 15–35. doi:10.1093 / musqtl / gds006.
  144. ^ Davis, Miles (1989: 234). Autobiografija. New York: Touchstone.
  145. ^ Levine 1995str. 29.
  146. ^ Litweiler 1984, str. 120–123.
  147. ^ Joachim Berendt. Knjiga o jazzu. 1981. Stranica 21.
  148. ^ Nicholson, Stuart (2004.). Je li jazz mrtav? Ili se premjestilo na novu adresu?. New York: Routledge.
  149. ^ Gridley, Mark C. (2000: 444). Jazz stilovi: povijest i analiza, 7. izd.
  150. ^ Tjader, Cal (1959.). Koncerti u Montereyu. Prestige CD. ASIN: B000000ZCY.
  151. ^ Andyja Gonzaleza razgovarao Larry Birnbaum. Ed. Boggs, Vernon W. (1992: 297–298). Salsiologija; Afro-kubanska glazba i evolucija salse u New Yorku. New York: Greenwood Press. ISBN 0-313-28468-7
  152. ^ Acosta, Leonardo (2003). Cubano Be, Cubano Bop: Sto godina jazza na Kubistr. 59. Washington, D.C.: Smithsonian Books. ISBN 1-58834-147-X
  153. ^ Moore, Kevin (2007) "History and Discography of Irakere". Timba.com.
  154. ^ Yanow, Scott (August 5, 1941). "Airto Moreira". AllMusic. Preuzeto 22. listopada, 2011.
  155. ^ Allmusic Biography
  156. ^ Palmer, Robert (June 28, 1982). "Jazz Festival – A Study Of Folk-Jazz Fusion – Review". New York Times. Preuzeto 7. srpnja 2012.
  157. ^ "Footprints" Miles Nasmiješi se (Miles Davis). Columbia CD (1967).
  158. ^ An ancient west central Sudanic stratum of pentatonic song composition, often associated with simple work rhythms in a regular meter, but with notable off-beat accents ... reaches back perhaps thousands of years to early West African sorgum agriculturalists—Kubik, Gerhard (1999: 95). Africa and the Blues. Jackson, MI: University Press of Mississippi.
  159. ^ Gridley, Mark C. (2000: 270). Jazz Styles: History and Analysis, 7. izd.
  160. ^ Map showing distribution of harmony in Africa. Jones, A. M. (1959). Studies in African Music. Oxford Press.
  161. ^ Levine 1995str. 235.
  162. ^ Levine, Mark (1989: 127). The Jazz Piano Book. Petaluma, CA: Sher Music. ASIN: B004532DEE
  163. ^ Levine (1989: 127).
  164. ^ After Mark Levine (1989: 127). The Jazz Piano Book.
  165. ^ Bair, Jeff (2003: 5). Cyclic Patterns in John Coltrane's Melodic Vocabulary as Influenced by Nicolas Slonimsky's Thesaurus of Scales and Melodic Patterns: An Analysis of Selected Improvisations. PhD Thesis. University of North Texas.
  166. ^ Levine, Mark (1995: 205). The Jazz Theory Book. Sher Music. ISBN 1-883217-04-0.
  167. ^ Bowes, Malcolm (January 11, 1966). "Jazz in the chapel". Music Journal. 24 (9): 45.
  168. ^ a b Versace, Angelo (April 30, 2013). "The Evolution of Sacred Jazz as Reflected in the Music of Mary Lou Williams, Duke Ellington, John Coltrane and Recognized Contemporary Sacred Jazz Artists". Open Access Dissertations. Sveučilište u Miamiju. Preuzeto 28. ožujka 2020.
  169. ^ Corbin, Ian Marcus (December 7, 2012). "A jazz mass? The vexing legacy of Mary Lou Williams". Commonweal. 139 (12): 13–15. Preuzeto 1. studenog god. 2020.
  170. ^ O'Connor, Norman (February 1, 1970). "The Jazz Mass by Joe Masters". Choral Journal. 10 (5): 19.
  171. ^ Peel, Adrian (December 2, 2015). "'The Rochester Mass,' a new concept from organist James Taylor". Digital Journal. Digitalni časopis. Preuzeto 27. ožujka, 2020.
  172. ^ "Explore: Fusion". AllMusic. Preuzeto 7. studenog, 2010.
  173. ^ Davis, Miles, with Quincy Troupe (1989: 298), The Autobiography. New York: Simon i Schuster.
  174. ^ Dan, Morgenstern (1971). Down Beat May 13.
  175. ^ Harrison, Max; Thacker, Eric; Nicholson, Stuart (2000). The Essential Jazz Records: Modernism to Postmodernism. A&C crna. str. 614. ISBN 978-0-7201-1822-3.
  176. ^ "Free Jazz-Funk Music: Album, Track and Artist Charts". Archived from the original on September 20, 2008. Preuzeto 28. studenog, 2010.CS1 maint: BOT: status izvornog url-a nepoznat (veza), Rhapsody Online — Rhapsody.com (October 20, 2010).
  177. ^ "Explore: Jazz-Funk". Archived from the original on October 19, 2010. Preuzeto 19. listopada, 2010.CS1 maint: BOT: status izvornog url-a nepoznat (veza)
  178. ^ Guilliatt, Richard (September 13, 1992). "Jazz: The Young Lions' Roar". Los Angeles Times. Preuzeto 14. siječnja, 2018.
  179. ^ Yanow, Scott. "Iz vedra neba". AllMusic. Preuzeto 14. siječnja, 2018.
  180. ^ "Where Did Our Revolution Go? (Part Three) – Jazz.com | Jazz Music – Jazz Artists – Jazz News". Jazz.com. Arhivirano iz Izvorna dana 17. svibnja 2013. Preuzeto 2. listopada god. 2013.
  181. ^ HR-57 Center HR-57 Center for the Preservation of Jazz and Blues, with the six-point mandate. Arhivirano September 18, 2008, at the Povratni stroj
  182. ^ Stanley Crouch (June 5, 2003). "Opinion: The Problem With Jazz Criticism". Newsweek. Preuzeto 9. travnja 2010.
  183. ^ "Caught Between Jazz and Pop: The Contested Origins, Criticism, Performance Practice, and Reception of Smooth Jazz". Digital.library.unt.edu. October 23, 2010. Preuzeto 7. studenog, 2010.
  184. ^ Ginell, Richard S. "Roy Ayers". AllMusic. Preuzeto 21. srpnja, 2018.
  185. ^ Dave Lang, Perfect Sound Forever, February 1999. "Arhivirana kopija". Arhivirano iz Izvorna on April 20, 1999. Preuzeto 23. siječnja, 2016.CS1 maint: arhivirana kopija kao naslov (veza) Access date: November 15, 2008.
  186. ^ a b c Bangs, Lester. "Free Jazz / Punk Rock". Musician Magazine, 1979. [1] Access date: July 20, 2008.
  187. ^ ""House Of Zorn", Goblin Archives, at". Sonic.net. Arhivirano iz Izvorna on October 19, 2010. Preuzeto 7. studenog, 2010.
  188. ^ "Progressive Ears Album Reviews". Progressiveears.com. October 19, 2007. Archived from Izvorna 7. lipnja 2011. Preuzeto 7. studenog, 2010.
  189. ^ "... circular and highly complex polymetric patterns which preserve their danceable character of popular Funk-rhythms despite their internal complexity and asymmetries ..." (Musicologist and musician Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003., str. 377).
  190. ^ Jazz, All About. "All About Jazz". Arhivirano iz Izvorna on August 5, 2010. Preuzeto 13. ožujka 2011.
  191. ^ Blumenfeld, Larry (June 11, 2010). "A Saxophonist's Reverberant Sound". Wall Street Journal. Preuzeto 14. siječnja, 2018. It's hard to overstate [Coleman's] influence. He's affected more than one generation, as much as anyone since John Coltrane ... It's not just that you can connect the dots by playing seven or 11 beats. What sits behind his influence is this global perspective on music and life. He has a point of view of what he does and why he does it.
  192. ^ Ratliff, Ben (June 14, 2010). "Undead Jazzfest Roams the West Village". New York Times. Preuzeto 14. siječnja, 2018. His recombinant ideas about rhythm and form and his eagerness to mentor musicians and build a new vernacular have had a profound effect on American jazz.
  193. ^ Michael J. West (June 2, 2010). "Jazz Articles: Steve Coleman: Vital Information". Jazztimes.com. Preuzeto 5. lipnja, 2011.
  194. ^ "What Is M-Base?". M-base.com. Preuzeto 5. lipnja, 2011.
  195. ^ In 2014 drummer Billy Hart said that "Coleman has quietly influenced the whole jazz musical world," and is the "next logical step" after Charlie Parker, John Coltrane, and Ornette Coleman. (Source: Kristin E. Holmes, Genius grant saxman Steve Coleman redefining jazz, October 09, 2014, web portal Philly.com, Philadelphia Media Network) Already in 2010 pianist Vijay Iyer (who was chosen as "Jazz Musician of the Year 2010" by the Jazz Journalists Association) said: "To me, Steve [Coleman] is as important as [John] Coltrane. He has contributed an equal amount to the history of the music. He deserves to be placed in the pantheon of pioneering artists." (Source: Larry Blumenfeld, A Saxophonist's Reverberant Sound, June 11, 2010, Wall Street Journal) In September 2014, Coleman was awarded a MacArthur Fellowship (a.k.a. "Genius Grant") for "redefining the vocabulary and vernaculars of contemporary music." (Source: Kristin E. Holmes, Genius grant saxman Steve Coleman redefining jazz, October 9, 2014, web portal Philly.com, Philadelphia Media Network).
  196. ^ a b Bush, John. "Harry Connick, Jr". AllMusic. Preuzeto 14. siječnja, 2018.
  197. ^ Louis Gates Jr. (host), Henry (July 17, 2010). "Branford Marsalis and Harry Connick Jr.". Finding Your Roots (DVD). Season 1. Episode 1. PBS.
  198. ^ Nicholson, Stuart (January 3, 2003), "Jazztronica: A Brief History of the Future of Jazz", JazzTimes.
  199. ^ Kalouti, Noor, et al. (July 11, 2016), "6 Genre-Bending Artists Fusing Jazz with Electronic Music", Soundfly.
  200. ^ Larkin, Cormac (October 13, 2015),"Who Can Keep up with Mark Guiliana?" Irish Times.
  201. ^ Da podvodim leptira (Bilješke za medije). Interscope Records.
  202. ^ Russell Warfield (May 5, 2015). "The Epic". drownedinsound.com. Preuzeto 12. listopada, 2017.
  203. ^ David Hochman (May 15, 2018). "Grammy-Winning Keyboardist Cory Henry On Inspiration And Funky Improvisation". Preuzeto 16. svibnja 2018.
  204. ^ Michael Bailey (May 1, 2018). "Jacob Collier review: Youtuber gets Gen Y into jazz". Preuzeto 16. svibnja 2018.

Reference

  • Litweiler, John (1984). The Freedom Principle: Jazz After 1958. Da kapo. ISBN 978-0-306-80377-2.
  • Joachim Ernst Berendt, Günther Huesmann (Bearb.): Das Jazzbuch. 7. Auflage. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2005, ISBN 3-10-003802-9
  • Burns, Ken, and Geoffrey C. Ward. 2000. Jazz—A History of America's Music. New York: Alfred A. Knopf. Also: The Jazz Film Project, Inc.
  • Levine, Mark (1995). The Jazz theory book. Petaluma, CA: Sher Music. ISBN 978-1-883217-04-4.
  • Cooke, Mervyn (1999). Jazz. London: Temza i Hudson. ISBN 978-0-500-20318-7..
  • Carr, Ian. Music Outside: Contemporary Jazz in Britain. 2. izdanje. London: Northway. ISBN 978-0-9550908-6-8
  • Collier, James Lincoln. The Making of Jazz: A Comprehensive History (Dell Publishing Co., 1978)
  • Dance, Stanley (1983). The World of Earl Hines. Da Capo Press. ISBN 0-306-80182-5. Includes a 120-page interview with Hines plus many photos.
  • Davis, Miles. Miles Davis (2005). Dvostrukost. Delta Music plc. UPC 4-006408-264637.
  • Downbeat (2009). The Great Jazz Interviews: Frank Alkyer & Ed Enright (eds). Hal Leonard Books. ISBN 978-1-4234-6384-9
  • Elsdon, Peter. 2003. "The Cambridge Companion to Jazz, Edited by Mervyn Cooke and David Horn, Cambridge: Cambridge University Press, 2002. Review." Frankfürter Zeitschrift für Musikwissenschaft 6:159–75.
  • Giddins, Gary. 1998. Visions of Jazz: The First Century. New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-507675-3
  • Gridley, Mark C. 2004. Concise Guide to Jazz, fourth edition. Upper Saddle River, NJ: Pearson/Prentice Hall. ISBN 0-13-182657-3
  • Nairn, Charlie. 1975. godine. Earl 'Fatha' HInes: 1 hour 'solo' documentary made in "Blues Alley" Jazz Club, Washington DC, for ATV, England, 1975: produced/directed by Charlie Nairn: original 16mm film plus out-takes of additional tunes from that film archived in British Film Institute Library at bfi.org.uk and http://www.itvstudios.com: DVD copies with Jean Gray Hargrove Music Library [who hold The Earl Hines Collection/Archive], University of California, Berkeley: also University of Chicago, Hogan Jazz Archive Tulane University New Orleans and Louis Armstrong House Museum Libraries.
  • Peñalosa, David (2010). Matrica Clave; Afro-kubanski ritam: njegovi principi i afričko podrijetlo. Redway, CA: Bembe Inc. ISBN 978-1-886502-80-2.
  • Schuller, Gunther (1968). Early Jazz: Its Roots and Musical Development. New York: Oxford University Press. New printing 1986.
  • Schuller, Gunther. 1991. godine. The Swing Era: The Development of Jazz, 1930–1945. Oxford University Press.

vanjske poveznice

Pin
Send
Share
Send